Manifestų žemė. Naujasis Lotynų Amerikos kinas
Pirmasis manifestas pasirodė Meksikoje 1961 metais. Po to įsitraukė Argentina, Brazilija, Kuba, Čilė, Bolivija. Kiekvienoje šalyje reikalauta nacionalinės kino politikos pokyčių, pabrėžiant kino, kaip populiariausio ir masėms tinkamiausio meno, svarbą. Bendras Lotynų Amerikos kino nuosmukis skatino atsinaujinti, o tai padaryti galėjo nepriklausomi kūrėjai. Brazilijoje, Argentinoje, Čilėje nacionalinio kino gamyba 6-ojo dešimtmečio viduryje buvo labai žemo lygio, o Kuboje ir Bolivijoje ši meno rūšis beveik neegzistavo. Brazilijoje žlugus „Vera Cruz“ studijai nebebuvo išteklių kurti net ir populiarias braziliškas muzikines komedijas chanchados ir atsinaujinimo ėmėsi judėjimas cinema novo.
Jauni režisieriai reikalavo gyvenamą tikrovę, kasdien patiriamas socialines ir ekonomines problemas atspindinčio kino. Pagrindiniai tikslai sutapo su pokyčiais Europos kine, – priešintis Holivudo monopolijai ar jį kopijuojančių nacionalinių filmų seklumui. Europoje ši kova vyko stiprėjant autoriniam kinui. Lotynų Amerikos kino manifestai reikalavo kolektyvinio, politiško meno. Kinas turėjo tapti visiems prieinamas, suprantamas, aktualus ir nepriklausomas nuo vakarietiškų politinių, kultūrinių ar estetinių formulių arba bent jau radikaliai jas kvestionuojantis ir provokuojantis.
Ne viename kino manifeste cituojamos Martinikos filosofo Frantzo Fanono knygos „Šios žemės prakeiktieji“ („Les Damnés de la Terre“, 1961) ištraukos, o netiesiogiai jo idėjos skamba kiekviename tekste ar kalboje, kviečiančioje žadinti visuomenę. Dekolonizacijos banga skatino ieškoti savos tapatybės, savitos meninės kalbos, naujų mąstymo būdų. Kine tai juntama manifestuose, kuriuose deklaruojamos alkio estetikos, netobulo revoliucinio agitacinio kino idėjos. Nauja režisierių, kino kritikų ir kino rodytojų karta siekė suvienyti skirtingas manifestuojamas idėjas: politinę, estetinę ir socialinę, ir taip sukurti autentišką kalbėjimo būdą.
Kino istorikė Ana M. Lopez tekste „Kita“ Naujojo Lotynų Amerikos kino istorija“ („An „Other“ History of the New Latin American Cinema“) teigia, kad iki 1969 m. susiformavo naujasis Lotynų Amerikos kinas, „panlotyniškasis“ Amerikos kino judėjimas, skirtas žemyno žmonėms ir jų kovai už kultūrinį, politinį ir ekonominį savarankiškumą. Naujojo kino terminas apima labai skirtingus tautinio tapatumo bruožus – tai bandymas juos susieti, išryškinant sociopolitinį judėjimo bendrumą.
Kitokia nacionalinio kino samprata kyla iš Lotynų Amerikos naujojo kino pastangų pakeisti socialinę šio meno funkciją. Kinas turėjo žadinti žiūrovus, keisti jų sąmonę. 1959 m. Kubos revoliucijos sėkmė įvairiose šalyse sustiprino politinės kairės atstovus ir nulėmė politiškai angažuoto kino poreikį, laužant įprastas buržuazinio meno normas.
Dokumentinis kinas ir pirmieji manifestai
Meksikoje kinas buvo ypač populiarus, tačiau ribotos galimybės kurti ir vis gilėjanti stagnacija paskatino 1961 m. kino kūrėjų, kritikų ir kino klubų savininkų grupę pasirašyti „Naujojo kino grupės manifestą“ („Mani esto del Grupo nuevo cine“). Jame teigiama, kad Meksikos kino situacija yra nedėkinga naujiems, kitokios estetinės ar politinės orientacijos kūrėjams. Kritikuojamas tendencingas vienos pakraipos kino rėmimas ir sklaida. Reikalaujama sustabdyti gamybos ir sklaidos monopoliją ir atverti duris nepriklausomam kinui, atsisakyti kino rūšių bei formatų marginalizavimo – vienodai vertinti trumpametražius filmus, taip pat eksperimentinį ir dokumentinį kiną.
Siekiant šių tikslų, Naujojo kino grupė siūlo įkurti kino mokyklą ir sinemateką, remti ir skatinti kino klubus. Pabrėžiama būtinybė remti specializuotus kino leidinius, analizuojančius esamą padėtį ir filmus, supažindinančius auditoriją su kino raida. Prašoma užtikrinti įvairesnio kino sklaidą iš viso pasaulio, supažindinti su kino klasika. Pabaigoje viliamasi, kad šis manifestas turės poveikį ir paskatins susivienyti visus, kurie kiną supranta ne tik kaip pramogą, bet ir kaip vieną iš svarbiausių XX a. išraiškos formų.
Meksikos Naujojo kino grupės manifestas buvo pirmas laisvės ir atsinaujinimo šauklys, aiškiai ir konkrečiai suformulavęs pagrindinius nacionalinio kino tikslus ir priemones jiems pasiekti. Po metų Argentinoje pasirodė Fernando Birri, studijavusio kiną „Eksperimentinio kino centre“ Romoje („Centro Sperimentale di Cinematografia“), manifestas „Kinas ir atsilikimas“ („Cine y subdesarrollo“), išspausdintas žurnale „Cine cubano 64“. 1962 m. grįžęs iš studijų Romoje (kur mokėsi ir kiti Lotynų Amerikos naujojo kino režisieriai Julio García Espinosa, Tomásas Gutiérrezas Alea, Néstoras Almendrosas), Fernando Birri įkūrė dokumentinio kino mokyklą Santa Fė. Kartu su mokiniais jis siekė užfiksuoti tikrąjį Argentinos veidą.
Pirmajame trumpametražiame dokumentiniame filme „Numesk man monetą“ („Tire dié“, 1959) parodyti skurstantys žmonės. Vaikai, lekiantys paskui traukinį ištiestomis rankomis ir maldaujantys monetos, tapo vaizdiniu, pakeitusiu Lotynų Amerikos kiną. Vėliau šie kadrai bus pakartoti garsiajame argentiniečių Fernando „Pino“ Solanaso ir Octavio Getino filme „Žaizdro laikas“ („La hora de los hornos“, 1968). Filmas „Numesk man monetą“ ir Kubos režisierių Tomáso Gutiérrezo Aleos bei Julio Garcíos Espinosos filmas „El mégano“ (1955) tapo pirmaisiais Lotynų Amerikos naujojo kino šaukliais. Dokumentinis kinas padiktavo realizmo kryptį vaidybiniam kinui, kartu atvėrė svarbių temų spektrą ir, žinoma, buvo politiškai angažuotas.
Šalia Fernando Birri, Tomáso Gutiérrezo Aleos, Julio Garcíos Espinosos ir kitų, siekusių atskleisti išnaudojamos visuomenės kasdienybę, Venesueloje 1959 m. pasirodė ilgametražis dokumentinis filmas „Araya“. Tai vienintelis režisierės Margot Benacerraf kūrinys. Ji pabandė sukurti filmą-poemą. Kaip Birri ar Aleos ir Espinosos darbuose, čia vaizduojami marginalizuoti visuomenės sluoksniai, tačiau realizmą Benacerraf derina su poetine kino kalba. Pažymėtina, kad daugelis už socialinę ir ekonominę lygybę kovojusių režisierių vis dėlto neatkreipė dėmesio į lygias moterų teises. Lyčių apmąstymo nerasime nė viename manifeste. O Margot Benacerraf vėliau nebeturėjo galimybių kurti kino.
Manifeste „Kinas ir atsilikimas“ Fernando Birri visų pirma apibūdina savo poziciją: tai „kapitalistinės ir neokolonijinės šalies režisieriaus žvilgsnis“. Jis išvardija paprastiems žmonėms reikalingo kino bruožus: „Argentinai reikia kino, kuris vestų į pažangą. Kino, kuris grąžintų žmonėms sąmoningumą, aiškintų dalykus, sustiprintų revoliucinę sąmonę tų, kurie ją jau turi; kuris uždegtų, trikdytų, šokiruotų, išjudintų, susilpnintų reakcingumą ir nedorą sąžinę; kuris apibrėžtų nacionalinę Lotynų Amerikos tapatybę; būtų autentiškas, antioligarchinis ir antiburžuazinis nacionaliniu lygiu bei antikolonijininis ir antiimperialistinis tarptautiniu lygiu.“ Apibrėžęs naujojo kino funkcionalumą, jis pereina prie senojo kritikos.
Pagrindinis taikinys – komercinio kino tuštybė. Tačiau režisierius taip pat griežtai kritikuoja 6-ajame dešimtmetyje iškilusius elitinius kino kūrėjus. Pirmojo tarptautinį pripažinimą pelniusio argentiniečių režisieriaus Leopoldo Torre’s Nilssono ir jo bendražygių kurtus filmus jis mato kaip tuščias menininkų ambicijas kurti meną dėl meno, bet ne žmonėms.
Trumpai gyvavusios Argentinos naujojo kino bangos (nueva ola), kuri dar vadinama „išraiškos kinu“, autorių Davido José Kohono, Rodolfo Kuhno, Manuelio Antíno filmai pasakoja apie buržuaziją, daug dėmesio skiriama psichologiniams veikėjų portretams, moralinėms dilemoms. Nors šis kinas sugebėjo pasipriešinti komercinei produkcijai, vis dėlto ilgai neišsilaikė. Fernando Birri manymu, komercinis kinas visiškai pasiduoda masių poreikiams, o „išraiškos kinas“ mases išjuokia ir ignoruoja, tad nei vienas, nei kitas neatlieka svarbiausios socialinės kino funkcijos – šviesti Argentinos gyventojus, skatinti jų savarankiškumą, atsiribojant nuo kolonializmo įtakos.
Kaip ir Meksikos manifeste, Fernando Birri atkreipia dėmesį ne tik į žemą kino gamybos lygį, bet ir į neišvystytą vietinio kino politiką bei infrastruktūrą. Režisierius reikalauja išsamių auditorijos ir rinkos tyrimų, nuoseklios statistikos bei valstybės įsikišimo silpninant holivudinės produkcijos monopoliją Argentinoje. Tekste jis pateikia skaičius: 1962 m. iš 500 rodomų filmų – 300 anglakalbiai, dauguma jų pagaminti Šiaurės Amerikoje, tik 30 filmų buvo argentinietiški. Lotynų Amerika turi 200 milijonų potencialių žiūrovų, sudarančių rinką vietinei produkcijai.
Anot Birri, kinematografijos institutas turi sujungti teoriją ir praktiką bei orientuoti Argentinos kiną į realizmą. Jo nuomone, būtina suvienyti kiną kaip kultūrą ir kiną kaip industriją. Realizmas esąs svetimas autoriniam kinui, kuris iškelia savitą režisierių braižą, dažnai virstantį manierizmu, o komercinis kinas nesiekia atspindėti paprastų žmonių kasdienybės, gramzdina juos į užmarštį. Realizmo aukštinimas atėjo iš studijų Romoje, kur mokęsi režisieriai gerai susipažino su italų neorealizmu ir laikė jį tinkamiausia kino kalba nepasiturinčioms Lotynų Amerikos šalims.
Tekste „Kinas ir atsilikimas“ atsiranda ir vienas esminių bruožų, vėliau pasikartosiančių visuose Lotynų Amerikos kino manifestuose: norint kelti autentišką Lotynų Amerikos kiną, būtini mažo biudžeto filmai, kurių nevaržytų finansiniai įsipareigojimai, o prodiuseriai ir režisieriai jaustųsi laisvi ieškodami naujos kino kalbos. „Mes, Lotynų Amerikos kino kūrėjai, nenorėdami likti paralyžiuoti, techninius apribojimus turime paversti naujomis išraiškos galimybėmis“, – rašė Fernando Birri.
Alkio estetika ir netobulumas
Noras išsilaisvinti iš suvaržymų Lotynų Amerikoje plito toliau. 1965 m. Lotynų Amerikos kino konferencijoje Italijoje Glauberas Rocha perskaitė Brazilijos Naujojo kino (cinema novo) judėjimo manifestu laikomą tekstą „Alkio estetika“ („Eztétyka da fome“). Socialinė ir ekonominė nelygybė, marginalizuotų Brazilijos visuomenės sluoksnių ignoravimas ir rasizmas paskatino Glauberą Rochą, Ruy Guerrą, Carlosą Dieguesą, Joaquimą Pedro de Andrade, Leoną Hirszmaną ir kitus eiti Nelsono Pereiros dos Santoso pradėtu keliu.
Manifeste Glauberas Rocha rašė: „Mūsų originalumas yra mūsų alkis ir mūsų didžiausia nelaimė yra mūsų jaučiamas, bet intelektualiai nesuprastas alkis.“ Režisierius kritikuoja vakarietišką egzotišką žvilgsnį į cinema novo, nes europiečiai mėgaujasi brazilų filmų formaliais bruožais ir skurstančiųjų kančia, kurios masto negeba suprasti. Rocha įvardija, kad fizinis ir vidinis alkis, kuris yra Brazilijos visuomenės esmė, „europiečiui yra keistas tropinis siurrealizmas, o brazilui tai – nacionalinė gėda. Jis nevalgo, bet gėdijasi tai pasakyti; be to, negali pasakyti, iš kur kyla tas alkis. Mes tai žinome, nes patys sukūrėme tuos šlykščius, liūdnus, rėkiančius, beviltiškus filmus, kuriuose retai dominuoja protas.“
Cinema novo judėjimas gimė anksčiau nei 1965 m. manifestas, tačiau Glauberas Rocha taikliai užfiksavo skirtingų režisierių patirtis atspindinčią Brazilijos visuomenės situaciją. Pirmasis į skurstančius ar socialinę neteisybę patiriančius Rio de Žaneiro žmones filmuose „Rio, 40 laipsnių“ („Rio, 40 Graus“, 1955) ir „Rio, šiaurės zona“ („Rio, Zona Norte“, 1957) dėmesį atkreipė režisierius Nelsonas Pereira dos Santosas. Jis tapo Brazilijos kino atsinaujinimo vedliu. Filmas „Skurdūs gyvenimai“ („Vidas Secas“, 1963) nuo pirmo iki paskutinio kadro – tarsi alkstančios visuomenės dienoraštis. Lėti, ilgi kadrai seka vargingą šeimą, keliaujančią ieškoti geresnio gyvenimo. Ryški ir neorealizmo įtaka, nors novatoriškas filmo garso takelis gerokai radikalesnis ir modernesnis.
Rochos filme „Juodas Dievas, baltas velnias“ („Deus e o Diabo na Terra do Sol“, 1964) socialinė kritika derinama su magiškais elementais. Šis režisierius daug dėmesio skyrė religijos kritikai, misticizmui, jungė folklorinius ir modernius pasakojimus, o smurtą pasitelkė kaip revoliucinio kino pagrindą. „Juodas Dievas, baltas velnias“ ryškiausiai skelbė apie cinema novo atėjimą ne tik Brazilijoje, bet ir tarptautinei auditorijai.
Cinema novo filmai išsiskyrė estetiniais eksperimentais bei stilių įvairove. Carloso Diegueso filmas „Ganga Zumba“ (1963) pirmasis nagrinėja juodaodžių kultūrą ir vergovės temą. Ir šis, ir Ruy Guerros „Ginklai“ („Os Fuzis“, 1964) ar Glaubero Rochos „Užkerėta žemė“ („Terra em Transe“, 1967) buvo savito braižo, tačiau visi pasižymėjo Brazilijos modernizmui būdingu hibridiškumu ir laisvės temos plėtojimu. „Alkio estetikoje“ cinema novo kūrėjai apibrėžiami kaip tie, kurie „pasipriešina komerciškumui, išnaudojimui, pornografijai ir technikos tironijai“.
Vėlyvasis cinema novo atsigręžia į poeto Oswaldo de Andrade’s „Kanibalizmo manifestą“ („Manifesto Antropófago“) ir Brazilijos modernizmo atstovų praktikuotą strategiją naujai panaudoti kitas estetikas ar tradicijas – apverčiant, sujungiant, kas nedera, naudojant tai, kas neleistina ar nuvertinta. Kultūrinis kanibalizmas leido pasinaudoti ilgamete vakariečių įtaka ją perdirbant, sujungiant su afrikietiška, indėniška ar kitomis lokaliomis tradicijomis. Pristatydamas filmą „Makunaima“ („Macunaíma“, 1969) režisierius Joaquimas Pedro de Andrade rašė: „Kanibalizmas – pavyzdinė vartojimo forma, kurią perėmė neišsivysčiusių šalių žmonės.“
1971 m. Kolumbijos universitete Glauberas Rocha perskaito „Sapno estetiką“(„Eztétyka do Sonho“), kurioje nuskamba Jorge’s Luiso Borgeso idėjos. Režisierius šiame tekste atsisako kalbėti apie bet kokią estetiką ir teigia, kad revoliucinis kinas turi išvengti vidutiniškumo.
„Revoliucinis menas privalo pajėgti magiškai užkerėti žmogų taip, kad jis nebepakeltų absurdiškos realybės“, – teigia jis. Rocha kviečia atsigręžti į afroindėnišką (Afro-Indian) misticizmą ir taip išsilaisvinti nuo kolonialistinio racionalumo.
Po daugelio manifestų ir pasisakymų skirtingose Lotynų Amerikos šalyse 1967 m. Vinja del Maro kino festivalyje Čilėje Aldo Francia surengė Lotynų Amerikos kino kūrėjų susitikimą. Kino istorikė Zuzana M. Pick įvardija šį įvykį kaip oficialią Lotynų Amerikos naujojo kino pradžią, nes šiame susitikime nacionaliniai judėjimai įgavo kontinentinio projekto pavidalą. Aldo Francia optimistiškai kalbėjo apie pokyčius ir didžiausią tikslą – padaryti Lotynų Amerikos kiną matomą. Susitikimai tapo tradiciniais ir padėjo kūrėjams megzti kontaktus bei dalytis patirtimi. Po keleto metų jau buvo galima pamatyti realius rezultatus – autentiškus Lotynų Amerikos filmus, kuriuose nebijoma cituoti ar reflektuoti Europos autorių, neorealizmo ar prancūzų Naujosios bangos atstovų, kartu liekant ištikimiems nacionaliniam kontekstui. 1968–1969 m. pokyčiai akivaizdžiai buvo ne kiekybiniai, o kokybiniai.
Kuboje po 1959 m. revoliucijos buvo įsteigtas Kinematografijos meno ir industrijos institutas (ICAIC). Daug dėmesio imta skirti kino edukacijai. Pirmuosius filmus čia patikėta kurti tiems, kurie mokėsi Italijoje, – Julio Garcíai Espinosai ir Tomásui Gutiérrezui Aleai. Santiago Álvarezas kūrė trumpametražius dokumentinius filmus, buvo pirmojo muzikinio klipo „Dabar“ („Now“), reflektuojančio pilietinių teisių judėjimą JAV, autorius.
Praėjus dešimtmečiui po revoliucijos Julio García Espinosa parašė tekstą „Netobulam kinui“ („Por un cine imperfecto“). Jame Espinosa išryškina technologinį kino pažangos aspektą, teigdamas, kad revoliucinis kinas turi atspindėti realią visuomenės padėtį ir priešintis idealizuojamam pasauliui. Raginama nekopijuoti amerikietiškų reklaminių vaizdų, bet ieškoti autentiškumo kuriant mažo biudžeto, technologiškai netobulus filmus. Netobulumas, neišbaigtumas – aspektai, kurie leidžia žiūrovams aktyviai dalyvauti dialoge su kūriniu: ne užsimiršti, bet mąstyti.
Daugelis Kubos režisierių eksperimentavo naratyvo struktūros, formalių sprendimų srityje. Režisierius Humberto Solásas filme „Liučija“ („Lucia“, 1968) ir Tomásas Gutiérrezas Alea juostoje „Atsiminimai apie atsilikimą“ („Memorias del subdesarrollo“, 1968) laužė tradicinio naratyvo konvencijas ir ieškojo istorijos bei dabarties ryšio porevoliuciniame kontekste.
Filmas „Liučija“ per trijų moterų istorijas pasakoja apie skirtingus suvaržymus trimis skirtingais laikotarpiais: tai 1895 m. Kubos nepriklausomybės karas, 1933 m. karinis perversmas ir 7-asis dešimtmetis po Fidelio Castro įvykdytos revoliucijos. Filme atsisakoma konvencionalios dramaturgijos – tris Liučijas vaidina ta pati aktorė. Jų išgyvenimai skleidžiasi trijuose kontekstuose – taip reflektuojama besikeičianti vertybinė sistema, ekonominė Kubos situacija bei moterų padėtis.
Vaidybinio ir dokumentinio kino elementus jungiantis Tomásas Gutiérrezas Alea sukuria eseistinį filmą pagal Edmundo Desnoeso novelę „Atsiminimai apie atsilikimą“. Šis filmas – Alea šedevras: intelektualus, drąsus, gaivus, nepraradęs aktualumo ir šiandien. Jo estetika balansuoja tarp modernizmo ir postmodernizmo. Pagrindinis veikėjas Sandro – Kubos buržuazijos atstovas, rašytojas, po perversmo kritiškai vertinantis viską, kas vyksta aplink. Jis gyvena iš paveldėto nekilnojamojo turto nuomos. Visa jo šeima paliko Kubą ir pabėgo į Ameriką. Sandro tarsi įkalintas pasirinkimo situacijoje – jis nepriklauso dabarčiai, bet nepripažįsta ir ankstesnių idealų. Šis filmas, kaip ir kiti Alea kūriniai, pasižymi stipria ironija.
Radikalus revoliucinis kinas
Fernando Birri iškeltą tikslą – suvienyti teoriją ir praktiką – įgyvendino Fernando Solanasas ir Octavio Getino 1968 m. filme „Žaizdro laikas“ ir tekste „Trečiojo kino link“ („Hacia un tercer cine“), kuris tapo dekolonizacijos kino manifestu. Solanasas ir Getino džiaugiasi, kad pagaliau gali kurti dekolonizacijos filmus, aktyviai oponuojančius sistemai, kad kinas tampa ne pramoga ar vartojama preke, bet socialinių pokyčių įrankiu – revoliuciniu ginklu.
Pasak autorių, pirmasis kinas yra industrinis, komercinis, jo pavyzdys – Holivudas. Antrasis – europietiškas meninis, nekomercinis kinas, kuris vertingesnis už pirmąjį dėl kritiškumo, tačiau jis skirtas ne visiems. Trečiasis kinas – aktyvistinis, revoliucinis, skirtas visiems ir gebantis sutelkti visuomenę veiksmams. Solanasas ir Getino cituoja Frantzą Fanoną ir nurodo, kad kinas turi įkvėpti žiūrovą tapti veikėju ir prisidėti prie pokyčių.
Solanasas ir Getino, kaip ir Gerardo Vallejo ir Jorge Cedrónas, priklausė kūrėjams, pasivadinusiems „Kino išsilaisvinimo grupe“ („Grupo Cine Liberacíon“). Filmas „Žaizdro laikas“ tapo aktyvistinio kino pavyzdžiu; jame kritikuojama imperialistinė ideologija ir Argentinos žmonių priespauda. Pateikiama badaujančių, skurstančių, mirštančių vaikų, moterų, vyrų statistika. Ją iliustruoja įvairiose Argentinos vietose nufilmuoti kadrai. Filme naudojama kronika ir asociatyvus montažas, bendras jo kontekstas atrodo gana eksperimentiškai. Filmo struktūra labai aiški – jis suskirstytas į tris skyrius: 1. Užrašai ir liudijimai apie neokolonializmą, smurtą ir išsilaisvinimą; 2. Išsivadavimo aktas; 3. Smurtas ir išsilaisvinimas. Kiekviename skyriuje išskiriami teminiai blokai, pavyzdžiui, istorija, neorasizmas, kultūrinis smurtas, kasdieninis smurtas ir t. t.
Ilgas, 208 minučių trunkantis filmas siekia supažindinti su Argentinos istorija, politika, sociologija, religija, kasdienybe. Pasak autorių, šį filmą reikia žiūrėti grupėje, nevengiant reikiamose vietose sustabdyt ir diskutuoti. Tokį tikslą jie nurodo ir savo manifeste. Trečiasis kinas turi būti aktyviai reflektuojamas ir visiems suprantama kalba paaiškinantis, kodėl reikalingos permainos. Antrame filmo skyriuje režisieriai advokatauja Juano Peróno valdymui.
Argentinos aktyvistų grupės „Pamatinis kinas“ („Cine de la Base“) vedlys Raymundo Gleyzeris propagavo socialistinę politiką, bet priešinosi peronistiniam populizmui. Režisierius siekė atskleisti, kokia korumpuota buvo Peróno partija. Žymiausi jo filmai „Meksika, sušalusi revoliucija“ („México, la revolución congelada“, 1971) ir „Išdavikai“ („Los traidores“, 1973).
Po Juano Peróno mirties 1974–1976 m. valdžią perėmusi Isabel Perón vadovavo antikomunistiniam Argentinos aljansui (AAA). Dvejus metus vykdoma fašizmui artima politika, o 1976 m. valdžią perima Argentinos kariuomenė ir valdo iki 1983 metų. Režisieriams, nepritarusiems karinei diktatūrai, buvo grasinama mirtimi, tad Solanasas, Getino, Vallejo, Lautaro Murúa pasitraukė iš šalies. 1976 m. Raymundo Gleyzeris dingo be žinios. Panaši situacija buvo ir kitose Lotynų Amerikos šalyse.
Naujasis Lotynų Amerikos kinas kvietė kalbėti apie tai, kas yra socialinė, ekonominė nelygybė, kodėl turtėjama marginalizuotųjų ir skurstančiųjų sąskaita. Daugelis manifestų laviravo tarp politikos ir estetikos. 1976 m. Bolivijos režisierius Jorge Sanjinésas, remdamasis savo patirtimi filmavimo aikštelėse, manifeste „Formos ir turinio problemos revoliuciniame kine“ („Problemas de la forma y del contenido en el cine revolucionario“) tarsi pateikia Lotynų Amerikos ir kitų Trečiojo kino kūrėjų ilgai trukusių diskusijų apibendrinimą: „Revoliucinis kinas turi siekti grožio ne kaip galutinio tikslo, bet kaip prasmės objekto, t. y. siekti dialektinio santykio tarp grožio ir temos. Kad kūrinys būtų efektyvus, šis santykis turi būti teisingas.“ Pirmą kartą įvardijama grėsmė, kad nekreipiant dėmesio į formą kinas gali virsti tiesiog brošiūra.
„Panlotyniškasis“ projektas į kino istoriją įrašė daug vertingų filmų ir pamokų. Manifestai, filmai, straipsniai, kūrėjų gyvenimo istorijos lyg sukuria žemyno žemėlapį, išsiskiriantį savo hibridiška, energinga kultūra. Tačiau šį žemėlapį kuriančiuose manifestuose trūksta dėmesio moterų ir vyrų lygiateisiškumui. Šiai temai atsirasti prireiks dar keleto dešimtmečių, kol Argentinos režisierė Lucrecia Martel savo filmuose ims reflektuoti Lotynų Amerikos naujojo kino ir apskritai visuomenės patriarchališkumą. Daugeliui Lotynų Amerikos valstybių perėjus prie demokratinio valdymo, pasikeitus ekonominėms sąlygoms, 9-ajame dešimtmetyje keičiasi ir kino kalba. Tuomet atsigręžiama į revoliucijų ir diktatūrų išvargintą XX amžių. O amžių sandūroje atgimsta Argentinos kinas, šįkart be manifesto, bet ne mažiau veržlus.
