Atskirai, bet kartu. Kinas ir literatūra
Štai ką 1896 m. vasarą laikraštyje „Nižegorodskij listok“ rašė pirmajame kino seanse, surengtame didžioje Nižnij Novgorodo mugėje, apsilankęs tada dar tik būsimas pasaulinės literatūros klasikas Maksimas Gorkis. Jis kruopščiai aprašė visus pamatytus brolių Lumiere’ų filmus ir apibendrino įspūdžius: „Jūsų nervai įsitempia, vaizduotė perkelia jus į nenatūraliai vienspalvį gyvenimą, gyvenimą be spalvų ir be garsų, tačiau pilną judėjimo – vaiduoklių ar žmonių, prakeiktų amžino tylėjimo prakeiksmu, iš kurių atimtos visos jo spalvos, visi garsai, o tai bene viskas, kas gyvenime geriausia... Baisu matyti šitą pilkų, bežodžių ir begarsių šešėlių judėjimą. Gal tai užuomina apie ateities gyvenimą? Kad ir kas būtų, tai gadina nervus. Galima spėti, kad šis išradimas, turint galvoje jo neįtikėtiną originalumą, išplis plačiai. Ar jo produktyvumas toks didelis, kad būtų verta prarasti nervines galias; ar įmanoma jį naudingai pritaikyti, kad tai atpirktų nervinę įtampą, iššvaistomą šiam reginiui? Tai svarbus klausimas, tai juolab svarbus klausimas, nes mūsų nervai vis labiau tampomi ir silpsta, vis labiau krinka, vis silpniau reaguoja į paprastus „būties įspūdžius“ ir vis labiau laukia naujų, aštrių, neįprastų, deginančių, keistų įspūdžių. Kinematografas juos duoda: nervai, viena vertus, vis labiau aštrės ir, kita vertus, atbuks, vis didės keistų, fantastiškų įspūdžių troškulys ir žmonės vis mažiau norės ir mokės pagauti kasdieniškus, paprastus gyvenimo įspūdžius. Mus gali toli, labai toli nuvesti šis keistumo ir naujumo troškulys, ir „Mirties smuklė“ iš XIX a. pabaigos Paryžiaus gali persikelti į XX a. pradžios Maskvą.“ Straipsnio pabaigoje Gorkis perspėjo, kad labai greitai kinematografas pradės rodyti „markizo De Sade’o kūrinių iliustracijas ir Rožės kavalieriaus nuotykius, jis gali suteikti mugei mylimo Emile’io Zola kūdikio – Paryžiaus buržuazijos auklėtinės panelės Nana – begalinės degradacijos vaizdus. Anksčiau nei pasitarnaudamas mokslui ir padėdamas žmonėms tobulėti, jis pasitarnaus Nižnij Novgorodo mugei ir padės populiarinti ištvirkimą.“
Taip, netrukus kinematografas pradės masiškai ekranizuoti pasaulinės literatūros klasiką – pirmosios Williamo Shakespeare’o ar Levo Tolstojaus ekranizacijos truko kelias ar keliolika minučių, nes tokia buvo vidutinė filmų trukmė. Nuoseklus istorijų pasakojimas prasidės šiek tiek vėliau, kai prancūzų „Film d’art“ nuspręs „sukilninti“ kiną ir perkelti į ekraną klasikinės dramaturgijos šedevrus. Bet iš pradžių kinas bus tik didelis atrakcionas, jam nerūpės rišlios istorijos. Kinas norės stebinti žiūrovus, todėl juostoje bus užfiksuoti cirko ir varjetė artistų pasirodymai, juokingos situacijos, o Georges’as Mélièsas rodys dalykus, kurie iš tikro neegzistuoja, pavyzdžiui, kelionę į Mėnulį.
Tačiau tai nereiškia, kad naujasis menas visiškai nesusijęs su literatūra. Prie kino atsiradimo prisidėjo XIX a. viduryje vis garsiau apie save pareiškianti masinė kultūra ir, žinoma, žemiausiems skaitytojų sluoksniams skirta literatūra, kurią tada vadino „knygomis virėjoms“ (dabar, regis, „meilės romanais“) – melodrama ne vieną kino istorijos dešimtmetį buvo populiariausias žanras. Vaizdo ir teksto ryšį itin skatino iliustracijos, be kurių tada buvo neįsivaizduojama ne tik populiarioji leidyba, nors dabar retai kas yra matęs kad ir Gustave’o Doré gausiai iliustruotą „Don Kichotą“. Beje, komiksų istorikai Doré laiko pieštų istorijų pradininku.
Didelį poveikį kinui turėjo ir detektyviniai romanai ar istorijos apie nusikaltėlius, spausdinamos laikraščiuose – pasakojimas nutrūkdavo pačioje įdomiausioje vietoje, o jo tęsinys pasirodydavo kitame numeryje. Todėl XX a. pradžioje ir buvo tokie populiarūs kino serialai apie nusikaltėlius ir detektyvus – jie perėmė laikraštinių tęstinių pasakojimų, kad ir apie seklį Niką Pinkertoną, tradicijas.
Kiną išrado Balzacas ir Dickensas
Romano žanro raidą apmąstančioje knygoje „Uždanga“ („Le Rideau“, 2005) Milanas Kundera atkreipia dėmesį į dar vieną svarbią XIX a. permainą. Jis lygina 1749 m. pasirodžiusį Henry Fieldingo romaną „Pamestinuko Tomo Džonso istorija“ ir Balzacą: „Kai žmonės skaitė Fieldingą, jie tapdavo klausytojais, sužavėtais nuostabaus žmogaus, kuris laikė juos įtampoje tuo, apie ką pasakojo. Po kokių aštuoniasdešimties metų Balzacas pavertė skaitytojus žiūrovais, žiūrinčiais į ekraną (tai pats ankstyviausias kino ekranas), kuriame romanisto magija atskleisdavo priešais skaitytojus scenas, nuo kurių jie negalėjo atitraukti akių.“ Kino istorikai pripažįsta, kad vadinamasis buržuazinis XIX a. romanas ne tik paveikė kino raidą, bet ir parengė būsimuosius kino žiūrovus, išmokė juos mąstyti vaizdais. Neatsitiktinai kino kalbos „išradėju“ laikomas Davidas Warkas Griffithas visada pabrėždavo, kad mokėsi iš svarbaus šios krypties kūrėjo Charleso Dickenso.
Vienas pirmųjų aistringai neigęs bet kokius kino ir teatro ryšius amerikiečių režisierius buvo savamokslis ir dar aistringas skaitytojas. Kaip nuosekliai pasakoti istoriją, perteikti personažų jausmus, jis mokėsi iš literatūros. Garsųjį straipsnį „Dickensas, Griffithas ir mes“ (1942) Sergejus Eizenšteinas pradeda taip: „Pradėjo virdulys...“ Taip Dickensas pradėjo savo „Svirplį ant krosnies“. „Pradėjo virdulys...“ Atrodytų, kas gali būti toliau nuo kinematografo! Traukiniai, kaubojai, gaudynės... Ir staiga „Svirplys ant krosnies“? „Pradėjo virdulys...“ Kad ir kaip būtų keista, nuo čia prasidėjo kinematografas. Nuo čia, nuo Dickenso, nuo Viktorijos laikų romano prasideda pirmoji amerikiečių kino estetikos suklestėjimo linija, susijusi su Davido Warko Griffitho vardu.“
Šiame straipsnyje Eizenšteinas analizuoja Dickenso romanų fragmentus tarsi režisūrinį filmo scenarijų , kruopščiai lukštena kompoziciją, norėdamas suvokti, kaip rašytojas „montuoja“ vaizdus, kaip tiksliai naudoja „paralelinį montažą“. Jis cituoja režisieriaus žmoną Lindą Arvidson, prisimenančią, kaip Griffithas palygino save su rašytoju, sakydamas, kad tarp jų „skirtumas nelabai didelis. Aš kuriu paveikslėlių romanus.“
Frazėje „Pradėjo virdulys...“ Eizenšteinas mato stambų planą, kuriuo Griffithas mėgdavo pradėti epizodą, sceną ar filmą, įžvelgia Dickenso įtaką ir iš detalių ar epizodinių personažų filmuose kuriamai atmosferai, iš Dickenso tradicijos kildina ir ne vieno Griffitho filmo personažus – mielus senukus, kenčiančius jaunuolius, trapias merginas bei keistuolius. Iš Viktorijos laikų romano Eizenšteinas kildina ir Griffithą – „tempo ir montažo burtininką“. Jis rašo: „Mes visi vaikystėje skaitėme Dickensą, bet mažiausiai galvojome apie tai, kad didžioji jo originalumo dalis kyla ne tik iš kvapą gniaužiančių jo herojų vaikiškų biografijų peripetijų, bet ir iš to vaikiškai naivaus pasakojimo būdo, kuris būdingas ir Dickensui, ir amerikiečių kinui, nuostabiai mokančiam pasinaudoti infantiliškais savo auditorijos bruožais, kad sustiprintų filmo poveikį.“ Pasak Eizenšteino, Dickenso romanus su kinu sieja „ypatingas rašytojo romanų plastiškumas. Jų ypatingas žiūroviškumas. Optiškumas. Dickenso personažai plastiški, matomi ir truputį padidinti, kaip ir dabartiniai ekrano herojai. Šie herojai įsirėžia žiūrovų atmintyje savo fizine išvaizda, piktadariai – fizionomijos grimasa, herojai neatsiejami nuo ypatingo, šiek tiek nenatūralaus spindesio, kuriuo juos nušviečia ekranas. Tokie pat ir Dickenso personažai – tiksliai plastiškai pagauta ir negailestingai ryškiai nupiešta nemirtingų Pikvikų, Dombių, Fedžinų, Tekeltonų ir kitų galerija.“
Eizenšteinas nuosekliai paaiškina, kaip Griffithas suformavo tai, ką vadiname klasikiniu Holivudo montažu (classical Hollywood continuity system). Šis pasakojimo būdas iš esmės nepasikeitė iki šiol ir aptarnauja vadinamąjį naratyvinį kiną. Eizenšteinas įrodinėjo, kad tokiam kinui itin svarbu sukurti ekrane „realybės iliuziją“, įtikinti žiūrovus visko, kas vyksta ekrane, tikroviškumu. Todėl toks filmas priklausomas nuo siužeto, kompozicijos, scenarijaus, jo struktūra artima literatūros kūrinio struktūrai.
Kino proza ir kino poezija
XX a. 3-iojo dešimtmečio rusų kino avangardistai, tarp j ir „atrakcionų montažo“ teoriją sukūręs Eizenšteinas, pasirinko kitą kelią. Pagrindinis jų „įrankis“ buvo montažas. Jis leido tai, kas negyva, paversti gyva (Eizenšteino „Šarvuočio „Potiomkino“ (1925) epizodas, kai „atgyja“ akmeninės liūtų skulptūros), vaizdais „aprašyti“ personažo būseną: Vsevolodo Pudovkino filme „Motina“ (1926) tarsi suakmenėjusi pagrindinė veikėja sėdi prie mirusio vyro, bet iš čiaupo į metalinį dubenį laša vanduo – lašai suvokiami kaip motinos ašaros.
Rus režisierių eksperimentai su vaizdu ir pasakojimu, „dialektinis montažas“, nesusijęs su siužeto vystymu, personažo charakterio, erdvės ir laiko vienybės atskleidimu, paskatino susidomėti kinu ir 1916 m. Petrograde į OPOJAZ grupę (Obščestvo izučenija poetičeskogo jazyka) susibūrusius literatūros teoretikus, istorikus, lingvistus, rašytojus Jurijų Tynianovą, Borisą Eichenbaumą, Viktorą Žirmunskį, Romaną Jakobsoną, Lidiją Ginzburg, Viktorą Šklovskį ir daugelį kitų, vėliau sulaukusių „formaliosios mokyklos“ pavadinimo ir prisidėjusių prie semiotikos, kuri beveik po pusšimčio metų ilgam tapo pagrindiniu kino teorijos metodu, atsiradimo.
Pirmieji kino teoretikai skyrė kino ir literatūros santykiams daug dėmesio, nes tada buvo itin svarbu apibrėžti naujojo meno specifiką, pirmiausia siejamą su išraiškingu judesiu ekrane. 3-iojo dešimtmečio tekstuose, iš kurių svarbiausias yra „Matomas žmogus“ („Der sichtbare Mensch“, 1924), Béla Balázsas teigė, kad kinas skiriasi nuo literatūros tuo, jog sugeba vaizde akumuliuoti skirtingus prasmių sluoksnius. Pasak Balázso, literatūra gali reflektuoti pačias abstrakčiausias temas, bet užtat kinas lakoniškesnis ir tankesnis. Balázsui filmo ritmas, tempas ir nuoseklumas yra literatūrinio stiliaus atitikmuo. Kita vertus, jis ne kartą yra pabrėžęs, kad „visa kino esmė yra ne epas, o lyrika“.
Ankstyvasis, ikirevoliucinis rusų kinas buvo akivaizdžiai literatūrocentriškas, tad nekeista, kad OPOJAZ daug dėmesio skyrė kino ir literatūros santykių, ypač siužeto, klausimams, kino metakalbos formavimuisi, kino kalbos ir gramatikos aprašymui. Šklovskiui atrodė, kad siužetas – svarbiausia grandis, jungianti žvilgsnį ir žodį, jis išlieka nepažeistas, net kai naudojamas skirtingų menų, nes jo pobūdis – universalus ir archetipiškas. 1927 m. grupė išleido straipsnių rinkinį „Kino poetika“ („Poetika kino“). Čia išspausdinta ir bene garsiausia Šklovskio esė apie kiną „Poezija ir proza kinematografe“ („Poezija i proza v kinematografe“). Jame Šklovskis rašė: „Egzistuoja „prozinis“ ir „poetinis“ kinas, ir tai pagrindinis skirstymas į žanrus, jie skiriasi vienas nuo kito ne ritmu, arba ne tik ritmu, bet tuo, kad techniniai formalūs dalykai dominuoja („poetiniame“ kine) prasminių atžvilgiu, be to, formalūs dalykai pakeičia prasminius... Besiužetis kinas yra „poetinis“ kinas.“ Supaprastinant, „poetinis“ kinas Šklovskiui pirmiausia buvo tas, kuriame eksperimentuota su montažu, kurtos naujos prasmės, perkurta tikrovė (Eizenšteino, Dzigos Vertovo, Pudovkino, Aleksandro Dovženkos filmai), „prozinis“ – tas, kuris „aprašo“ tikrovę jos nekeisdamas, naudoja tradicinę naraciją, jame dominuoja „dydžiai, kuriuos galima pavadinti buitiniais, prasminiai dydžiai“. Taip Šklovskis įvardija prozinio kino ryšį su pasakojimu, o poetinio – su vaizdu. Jis mano, kad egzistuoja du skirtingi kinematografai, kiekvienas savaip kuriantys prasmes. „Proziniame“ kine prasmė gimsta tiesiogiai iš daiktų ir to, kas su jais vyksta, „poetiniame“ – iš „formalių“ jų tarpusavio santykių.
Šia hipoteze galima paaiškinti Holivudo siekį filmuose rodyti tikroviškas buities detales, tiksliai atkurti istorines epochas, čia dominuoja realistinė vaidyba, nors filmo siužetas dažnai atėjęs iš komikso arba personažams akivaizdžiai stinga įtikinamų psichologinių motyvų. Šiuolaikiniame kine, kurį galima vadinti poetiniu, daiktas dažnai pavirsta simboliu, metafora, net netenka savo utilitarinės prasmės.
Savaip Šklovskio teiginius 5-ajame dešimtmetyje išplėtojo André Bazinas, sukūręs „tikinčio vaizdu“ ir „tikinčio tikrove“ kino opoziciją, dar vėliau, 7-ajame dešimtmetyje, prie Šklovskio padalijimo sugrįžo Pieras Paolo Pasolini. Jis teigė, kad kine egzistuoja „prozos kalba“, nes kino kalbos tradicija natūralistiška ir objektyvi, tačiau būdamas ne tik kino režisierius ir teoretikas, bet ir poetas, jis – oniriško, laisvo nuo klasikinės naracijos kino šalininkas. Pasolini filmo struktūrą lygino su sapnu, pasąmone ar prisiminimu, nes „kiekviena atminties pastanga yra paveikslėlių seka, tam tikra prasme – kino sekvencija“. Kino prigimtis jam buvo „metaforiška, magiška, oniriška, barbariška, agresyvi, vizionieriška“, tik pažeidus šią poetinę prigimtį ir atsiranda naratyvinė kino proza. Panašaus požiūrio laikėsi ir Andrejus Tarkovskis.
Montažas kaip vidinis monologas
XX a. 3-iojo dešimtmečio avangardiniai kino judėjimai – prancūzų impresionistai ir siurrealistai, vokiečių ekspresionistai ar rusų montažo mokykla – veikė jaunus rašytojus modernistus. Ypač daug dėmesio kinui skyrė siurrealistai. André Bretonas, Louis Aragonas, Jeanas Cocteau, Jacques’as Prevert’as ir daug ne toki garsių poetų ar rašytojų ir vėliau ne vieną dešimtmetį dalyvavo prancūzų kino procese – rašė scenarijus, kritikos straipsnius, patys kūrė filmus.
Vienas pirmųjų į prozą perkėlęs rusų montažinio kino prasmių formavimo metodus – „prarastosios kartos“ rašytojas Johnas Dos Pasosas (1896–1970). Jis sąmonės srauto techniką sujungė su koliažu – tekste naudojo laikraščių iškarpas, reklamas, tikrų įvykių ar biografijų užuominas, populiarių dainų kupletus, spaudos iliustracijas. Dar 1925 m., pasirodžius romanui „Manhatanas“ („Mahattan Transfer“), kritikai atkreipė dėmesį į pasakojimo fragmentiškumą, labiau būdingą kinematografui, o ne literatūrai: trisdešimt miesto gyvenimo metų aprašymą sudaro atskiri vaizdai, kurių kartais nesieja jokie akivaizdūs ryšiai, knygos herojai primena iš minios „ištrauktus“ filmo personažus, parodytus stambiu planu.
Regis, Dos Pasoso mėgtą koliažą kine pasitelkė ir Orsonas Wellesas, kurio filmo „Pilietis Keinas“ (1941) kadrai grūste prigrūsti laikraščių antraščių ar fotografijų , nuolat įterpiamų į pasakojimą ir kuriančių papildomas prasmes. Tačiau nuosekliausiai koliažą kine po daugelio dešimtmečių vis dėlto panaudojo Jeanas- Lucas Godard’as savo „revoliuciniuose“ 7-ojo dešimtmečio filmuose. Jam, kaip ir Eizenšteinui, montažinio kino principai buvo universalus būdas perkelti į ekraną tiesiog idėjas. 3-iajame dešimtmetyje Eizenšteinas norėjo ekranizuoti Karlo Marxo „Kapitalą“. Filmas nebuvo sukurtas, bet išliko jo sumanymas, kuriame Eizenšteinas rašo, kad ekrane žmonių santykiai gali būti pateikiami kaip socialinės ir ekonominės teorijos idėjų išraiška.
Eizenšteinas svajojo ekranizuoti ir sąmonės srauto techniką įteisinusį romaną – Jameso Joyce’o, kurį jis vadino XX a. Homeru, „Ulisą“ (1922). Joyce’as aukštai vertino „Šarvuočio „Potiomkino“ autorių ir sakė, kad patikėtų ekranizuoti romaną tik Eizenšteinui arba „Berlyno – didmiesčio simfonijos“ režidieriui Walteriui Ruttmanui. 1929 m. Eizenšteinas ir Joyce’as susitiko Paryžiuje, kur režisierius išgirdo dar tik rašomos „Finegano budynės“ fragmentą. Būtent „Ulisas“ paskatino Eizenšteiną sukurti „vidinio monologo“ kine koncepciją. Ją režisierius norėjo praktiškai įgyvendinti Holivude ekranizuodamas Theodore’o Dreiserio „Amerikoniškąją tragediją“. „Vidinis monologas“ Eizenšteinui buvo tokia filmo struktūra, kuri „vaizdais ir garsais fiksuotų karštligišką minties bėgimą“. Šis projektas netapo filmu, bet apmąstymus Eizenšteinas suformulavo, beje, Godard’o mėgstamame straipsnyje „Skolinkitės!” („Odolžaites!“, 1932). Eizenšteino vidinio monologo samprata kine taip pat buvo įgyvendinta tik po kelių dešimčių metų.
Įžvalgus Eizenšteino tyrinėtojas lingvistas Viačeslavas Ivanovas knygoje „Rinktiniai semiotikos ir kultūros istorijos darbai. IV tomas. Kultūros, meno ir mokslo ženklų sistemos“ („Izbrannyje trudy po semiotike i istorii kultury. Tom IV. Znakovyje sistemy kultury, iskusstva i nauki“, 2007) rašo, kad Eizenšteinas pagrindiniu Joyce’o pasiekimu laikė šio gebėjimą įsiskverbti į vidinės žmogaus kalbos struktūrą, į pasąmoningos minties eigą. Ivanovas mano, kad vidinio monologo struktūrai būdinga chronologinė netvarka – „mūsų sąmonėje (ir pasąmonėje) visi išgyventi įvykiai egzistuoja tuo pačiu laiku, mes juos galime prisiminti bet kokia eilės tvarka, nepriklausomai nuo datų“. Tokį vidinį monologą, pasak Ivanovo, matome Ingmaro Bergmano „Žemuogių pievelėje“, Federico Fellini „8 1⁄2“, Alaino Resnais „Praėjusiais metais Marienbade“: jis čia tampa „kinematografinio laiko sutirštinimo priemone“. Šiuolaikiniai režisieriai vidiniam monologui pabrėžti mėgsta naudoti ir subjektyvią kamerą, tačiau, regis, tik Davidas Lynchas, ypač filmuose „Mėlynas aksomas“, „Malholando kelias“ ar „Vidinė imperija“, labiausiai priartėjo prie Eizenšteino idėjų įgyvendinimo, nors jo tekstuose ar interviu, prisipažinsiu, neteko aptikti nuorodų į rusų klasiką.
Hardboiled rašytojai Holivude
Griffithas daug dėmesio skyrė filmų scenarijams, todėl neatsitiktinai kurdamas savo epopėjas „Tautos gimimas“ (1915) ar „Nepakantumas“ (1916) studijoje jis kartu su rekvizito ar operatorių padaliniais įsteigė ir scenarijų skyrių. Didžiųjų Holivudo studijų savininkai greit suprato, kad scenarijų skyrius jiems taip pat būtinas. Jie įdarbindavo ir eilinius amatininkus, ir garsius rašytojus. Pastariesiems Holivude ne visada sekėsi. Nobelio premijos laureatas Williamas Faulkneris (1897– 1962) dirbo scenaristu per dvidešimt metų (1932–1954). Jis parašė apie penkiolika scenarijų didžiausioms studijoms, jo pavardę galima aptikti klasikinių filmų „Didysis miegas“ („The Big Sleep“, 1946) ar „Turėti ir neturėti“ („To Have and Have Not“, 1944) titruose. Faulkneris nemėgo šio darbo. Dažnas cituoja jo frazę apie Los Andželą: „Visi dalykai Los Andžele yra per dideli, per triukšmingi ir iš esmės banalūs“, bet tyrinėtojai mano, kad 4-ojo dešimtmečio rašytojo kūrybą tiesiogiai paveikė ryšiai su kinu.
Dažnai ekranizuojamo „Didžiojo Getsbio“ autorius Francis Scottas Fitzgeraldas (1896–1940) taip pat dirbo MGM ir „Twentieth Century Fox“ studijoms – rašė scenarijus, taisė kitų parašytus, pavyzdžiui, Aldouso Huxley’io scenarijų „Ponia Kiuri“ ar „Vėjo nublokštus“. Jis paliko nebaigtą romaną „Paskutinis magnatas“ („The Last Tycoon“). Tai vadinamasis „romanas su raktu“ (roman a clé), kuriame aprašytas galingojo prodiuserio, daug prisidėjusio prie klasikinio Holivudo stiliaus suformavimo, Irvingo Thalbergo iškilimas.
Dabar geriausiai žinomi Holivude dirbę rašytojai, kurių romanai literatūros istorijoje vadinami hardboiled. Jie sukūrė savitą kriminalinio arba detektyvinio romano žanro atmainą. Tipiškas jų personažas – ciniškas detektyvas, nevengiantis alkoholio, cigarečių ir seksualių moterų, kasdien susiduriantis ir su nusikaltėliais, ir su korumpuotais policininkais. Jis suvokia (romanų autoriai dažnai pasitelkia vidinį herojaus monologą), kad yra bejėgis prieš klestinčią prievartą, tačiau bando išlikti doras bent prieš save. Tai pralaimėjęs didvyris, dažnai jį gaubia romantiška aureolė. Knygose tiksliai aprašyta socialinė personažų terpė ir didmiesčio džiunglių grėsmės. Tai negailestingas, korumpuotas ir negarbingas pasaulis. Jame gerai jaučiasi stiprios, pinigų bet kokia kaina siekiančios moterys, lemtingai keičiančios įsimylėjusių vyrų likimus. Todėl romanus dažnai gaubia pasmerktumo, fatališkumo atmosfera.
Dashiellas Hamettas, Raymondas Chandleris, Jamesas M. Cainas, Horace’as McCoy’us sukūrė vaizdingą, tankų, bet kartu lakonišką stilių, jie nebijojo ir slengo. Bet Holivudo scenarijų dirbtuvėse dažnai buvo kaltinami literatūriškumu. Pagal jų romanus, noveles ir originalius scenarijus sukurta dešimtys filmų, kurie 5-ajame dešimtmetyje padėjo susiformuoti dabar visiems žinomai film noir krypčiai. Chandlerio detektyvas Filipas Marlou „Didžiojo miego“ (rež. Howard Hawks, 1946) ar „Maltos sakalo“ (rež. John Huston, 1941) ekranizacijose, regis, visiems laikams įgijo Humphrey Bogarto pavidalą, lemtingosios Barbaros Stanwyck, Gene Tierney ar Ritos Hayworth gražuolės, bet pirmiausia, žinoma, Gilda („Gilda“, rež. Charles Vidor, 1946) ne vienai kartai tapo erotiškos moters idealu, nors film noir ištarmė dažnai buvo atvirai mizoginiška. Neatsitiktinai vienas pirmųjų bandymų atgaivinti film noir – Paulo Verhoeveno „Esminis instinktas“ („Basic instinct“, 1992) – sugrąžino į ekraną lemtingąją moterį, tik dar labiau emancipuotą ir erotišką. Ko gero, svarbu ir tai, kad filme Sharon Stone herojė – jau ne tik meilužė ar žmona, bet rašytoja.
Juodasis romanas galutinai susiformavo 4-ajame dešimtmetyje. Dažnai knygos buvo spausdinamos ant pigiausio perdirbto popieriaus, vadinamo pulp, todėl tokio pobūdžio literatūra dažnai vadinta pulp fiction. Šį pavadinimą XX a. pabaigoje ir įamžino Quentinas Tarantino.
Vis dėlto svarbu, kad nerimo ir grėsmės persunkta juodųjų romanų atmosfera praturtino ir tuometinio kino kalbą – film noir vizualumas tankus, filmuose daug rūko, tamsos, šešėlių, išraiškingų detalių, perteikiančių personažų būseną ar jų juodas mintis. Film noir pripratino žiūrovus prie sujauktos chronologijos: dažnas filmas turi prisiminimo formą, po praeitį veikėjai klaidžioja lyg po labirintą, sapnai itin realistiški, o tikrovė – fantasmagoriška, primenanti košmarą, vizualinę ekspresiją papildo išraiškingi garsai. Nuo nacių iš Europos priversti bėgti režisieriai Fritzas Langas, Billy Wilderis ir kiti film noir kūrėjai tarsi sulydė vokiečių ekspresionizmo ar juodojo poetinio prancūzų realizmo patirtį su Europos kinui visada svarbiu novatoriškos, originalios literatūros pojūčiu. Gal todėl hardboiled rašytojai iškart sudomino ir europiečius: pirmasis italų neorealizmo filmas – Luchino Visconti „Apsėdimas“ („Ossessione“, 1942) – Jameso M. Caino romano „Laiškanešys skambina du kartus“ ekranizacija. Beje, Holivudas šią knygą pirmąkart ekranizavo tik 1946-aisiais.
Vis arčiau
Po Antrojo pasaulinio karo kino ir rašytojų santykiai intensyvėjo. Akivaizdu, kad rašytojai vis labiau prisitaiko prie skaitytojo, turinčio didelę kino žiūrovo patirtį. Keičiasi aprašymai, romanų ar atskirų scenų kompozicija, kalba. Nesvarbu, ar tai peizažo aprašymas, ar dialogas, jis iškart sufleruoja kinematografinius terminus. Štai kad ir toks amerikieči rašytojo Jeffrey’io Eugenideso „Šeimyninio siužeto“ („The Marriage Plot“ – jau pavadinime skamba mėgstamas kino dramaturgų terminas „plot“) fragmentas:
Kai ten stovėjo žiūrėdama į tamsias bangas, jos ausis pasiekė kažkoks garsas. Smėliu artėjantis dundesys. Madlena atsigręžė, kai visai pažeme prasmuko tamsi figūra. Kitą sekundę ji atpažino Dianos Makgregor pudelį, kuris ją aplenkė bėgdamas. Jo snukutis buvo pražiotas, liežuvis iškištas, o kūnas tiesus kaip strėlė. Po kelių sekundžių pasirodė ir Diana.
– Jūsų šuo įvarė man baimės, – pasakė Madlena.
– Galvojau, kad tai arklys.
– Gerai žinau, apie ką kalbate.
Ji vilkėjo tą patį apsiaustą, kaip ir per spaudos konferenciją prieš dvi savaites. Reti žili plaukai krito abiejose jos raukšlėto protingo veido pusėse.
– Į kurią pusę jis nubėgo? – paklausė biologė.
Madlena parodė ranka.
– Ten.
Diana primerkė akis, bandydama žvilgsniu persmelkti tamsą. Jos stovėjo kartu paplūdimyje, nejausdamos poreikio tęsti pokalbį. Pagaliau tylą nutraukė Madlena.
– Kada vykstate į Švediją?
– Ką? Ak, gruodį. – Makregor neatrodė suinteresuota. –Nesuprantu, kodėl švedai liepia žmonėms važiuoti pas juos gruodį.
– Vasarą būtų maloniau.
– Dienos šviesos ten jie turi kaip vaistų! Gal todėl ir sugalvojo tuos apdovanojimus. Kad turėtų kuo užsiimti žiemą.
Staiga šuo vėl prasmuko pro jas, sukeldamas smėlio debesį.
– Nežinau, kodėl jaučiuosi tokia laiminga, kai matau savo pudeliukę bėgančią, – pasakė Diana. – Tarsi dalelė manęs bėgtų kartu su ja. – Ji pasuko galvą. – Na, štai. Gyvenu savo šuns gyvenimą.
– Būna ir blogiau.
Galima įsivaizduoti, kaip panašus susitikimas būtų aprašytas XIX a. romane, kiek daug žodžių būtų skirta vietos ir dviejų moterų ar jų minčių aprašymui. Pacituotą fragmentą skaitytojas iškart suvokia kaip filmo sekvenciją. Eugenidesas rašo, lyg lmuotų: bendras planas – jūros pakrantė. Stambus – ji žiūri į bangas. Bangos, kurias užgožia artėjančio šuns garsas. Vėl bendras planas – nubėgantis pudelis. Tada stambiu planu jo snukutis, liežuvis. Tada vėl bendras nubėgančio šuns vaizdas. Paskui pasirodo Diana. Madlena ranka parodo, kur link nubėgo šuo. Ir taip visą laiką – rašytojas nuolat fiksuoja Madlenos ir Dianos žvilgsnių, šuns bėgimo trajektorijas lyg filmuotų. Peizažo reikia tik tam, kad šis apibrėžtų veiksmo vietą ir laiką. Dialogas minimalus, jį papildo stambus Dianos veido planas, bet užtat svarbi tampa intonacija – ji akivaizdžiai ironiška.
Tai tik vienas fragmentas, bet ir jis rodo, kaip kinas paveikė literatūrą. Pirmuoju epiniu XXI a. romanu pavadintų „Eumenidžių“ („Les Bienveillantes“) autorius Jonathanas Littellas viename interviu sakė, kad vaizdo kamera filmavo Lvovą, Nalčiką, kitas vietas, į kurias nukelia romano veiksmas, kad vėliau galėtų kuo tiksliau jas atkurti romane. Beje, Littellas pats kuria dokumentinius filmus, bet „Eumenidžių“ nesirengia leisti ekranizuoti. Danielis Mendelsohnas straipsnyje „Transgresija“ („The New York Review of Books“) apibūdindamas rašytojo stilių aiškina, kad Littellas į romaną įdeda daug atvirų , žiaurumu epatuojančių aprašymų, nes „visi esame pripratę prie nacių žvėriškumo aprašymų ir literatūroje, ir kine, todėl būtina griauti naujus tabu, priversti galvoti apie blogį, apie blogyje pragyventą gyvenimą ir apie protą, ne tik pasirengusį, bet trokštantį priimti tokio gyvenimo pasirinkimo pasekmes“.
Kuriančių filmus rašytojų ne taip ir mažai, ypač Prancūzijoje. Prie to prisidėjo ir Naujoji banga. Ji sutapo su Naujojo romano (Nouveau roman) – avangardinės 6-ojo dešimtmečio krypties, kuri koncentravosi į vidinio pasaulio vaizdavimą, iškilimu. Svarbiausi šio bendradarbiavimo rezultatai – Alaino Resnais filmai „Hirosima, mano meile“ (pagal Marguerite Duras, 1959) ir „Praėjusiais metais Marienbade“ (scenarijaus autorius Alainas Robbe-Grillet, 1961), iš esmės atnaujino kino kalbą, o „Praėjusiais metais Marienbade“ net sukūrė pirmą ciklinio laiko pavyzdį kine. Rašytojus, matyt, padrąsino Resnais eksperimentai, vėliau ir Duras, ir Robbe-Grillet patys kūrė eksperimentinius filmus, kuriuose atsisakoma tradicinio pasakojimo, ir iš dalies prisidėjo prie kino esė paplitimo. Naujojo romano kūrėjai Michelis Butoras, Nathalie Sarraute, Georges’as Perecas taip pat dažnai bendradarbiavo su kinu.
8-ajame dešimtmetyje JAV naująjį nuotykių kiną sukūrę Stevenas Spielbergas ir George’as Lucasas padėjo pagrindus tada dar tik besiformuojančio fantasy romano suklestėjimui. „Žvaigždži karai“, „Indianos Džounso nuotykiai“ ir kiti panašūs filmai orientavosi į jaunuosius žiūrovus, į paauglius. Po kelių dešimtmečių parašytos Joanne Rowling knygos apie Hario Poterio nuotykius jau visiškai nebeatsiejamos nuo pagal jas sukurtų filmų. Literatūra paaugliams, vadinamieji New Adult romanai, populiarėja pavydėtinais tempais, ir šiuo atveju kinas ir literatūra funkcionuoja kartu – knygos iškart ekranizuojamos, pasirodę filmai skatina skaityti romanus. Geriausi pavyzdžiai – Johno Greeno „Dėl mūsų likimo ir žvaigždės kaltos“ („The Fault in Our Stars“) ir pagal knygą sukurtas Josho Boone’o filmas, tęstinių filmų sulaukę Stephenie Meyer „Saulėlydis“ ar Suzanne Collins „Bado žaidynės“. Pastaraisiais metais susidaro įspūdis, kad teisės ekranizuoti romaną nuperkamos jam dar nepasirodžius. Tada kartais galima net kelis dešimtmečius laukti, kada pasirodys jo ekranizacija. Gal ir nesulaukti, kaip, regis, atsitiko su Boriso Akunino „Azazeliu“, kurį nuo 2001-ųjų svajojo perkelti į ekraną Verhoevenas.
Bene dažniausiai ekranizuojamas šiuolaikinis rašytojas yra Stephenas Kingas. Jis žengė labai svarbų žingsnį, suartindamas kiną ir literatūrą, – jo knygose rimta, ambicinga literatūra neatsiejama nuo B klasės žanrinių filmų, jų personažų, siužetų, motyvų. Rašytojas ir kritikas Jeffery’is Deaveris yra rašęs, kad Kingas pats vienas įvedė populiariąją literatūrą į salonus. Esą jis tiek kartų peržengė ribą tarp „to, kas rimta“ ir „to, kas nerimta“, kad po pirmosios jo literatūrinės sėkmės toks padalijimas nebeteko prasmės.
Dabar nestebina rašytojai, romanuose ar eilėraščiuose prisimenantys filmus ir jų personažus, perkeliantys į savo kūrinius filmų veikėjus, plėtojantys jų likimus. Tą galima pastebėti įvairiausių žanrų knygose, net meilės romanuose. Įdomus tokio elgesio pavyzdys yra Vladimiras Sorokinas. Dilogijoje „Viena opričniko diena“ ir „Cukrinis Kremlius“ jis ne tik panaudojo Eizenšteino filmo „Ivanas Rūstusis“ vaizdinius sprendimus, bet ir savaip transformavo kai kurias scenas, pavyzdžiui, garsųjį opričnikų šokį. Mirtį ir begalinį valdžios troškimą filme simbolizavęs šokis jo romane virto įspūdinga siurrealistine orgija, kurioje į vieną kūną susijungia nuo narkotikų apsvaigę ištikimi Kremliaus valdovų sargai. Fantasmagoriškais, bet kinematografiškais „Cukrinio Kremliaus“ personažais tapo kino režisieriai Nikita Michalkovas ir Andrejus Končialovskis bei garsios Kremliaus propagandos žvaigždės.
Kino kūrėjų ir rašytojų bandymai pasižiūrėti vieni į kitus lyg į veidrodį itin simboliški Jimo Jarmuscho, kuris visada pabrėžia savo ryšį su literatūra, filme „Patersonas“ (2016). Filmas – ir vizuali režisieriaus mėgstamo poeto Williamo Carloso Williamso (1883–1963) poemos „Patersonas“ parafrazė, ir kartu pasakojimas, kaip iš autobuso vairuotojo gyvenimo rutinos lyg iš Anos Achmatovos aprašyųt piktžolių auga poezija, kurią Jarmuschas tiesiogine to žodžio prasme užrašo ekrane. Jarmuschas rodo, kad kinui ir poezijai nebūtina grumtis, įrodinėti, kuris svarbesnis. Jie egzistuoja atskirai, bet kartu.
Verta prisiminti: filmai apie rašytojus
Apvaizda (Providence, 1977)
Šiame sudėtingos struktūros filme Alainas Resnais nori suprasti literatūrinės kūrybos procesą, parodyti, kaip rašytojas mąsto, kaip tikrovės įvykius ir savo fantazijas paverčia literatūra. Filmo herojus – senas ir paliegęs rašytojas, garsenybė Klaivas Lengamas (John Gielgud), kurį naktimis kankina košmarai. Gimtadienio išvakarėse jis pasikviečia į vilą „Providence“ artimuosius. Resnais rodo, kaip giliai susipynę meno ir gyvenimo ryšiai: Lengamas rašo savo paskutinę knygą, kurioje knibžda asmeninių prisiminimų, o susirinkę svečiai nuolat virsta jos personažais. Resnais su neįtikėtinu humoru, pasišaipydamas iš psichoanalizės rodo, kaip viename kadre susilieja tikrovė ir fantazija, paverčia matomais giliausius meno ir gyvenimo ryšius. Įdomu, kad matydami svečius rašytojo akimis, geriau imame suprasti jį patį. Taip Resnais formuluoja klausimą, kuris iki pat pabaigos skambės jo filmuose: ar esame tokie, kokie manome, kad esame, ar neišvengiamai tampame tokie, kokius mus mato kiti? Beje, filmas „Providens“ – ir literatūrinės kūrybos metafora, ir nuoroda į JAV miestą, kuriame gimė vienas mįslingiausių XX a. rašytojų Howardas Phillipsas Lovecraftas (1890–1937).
Švytėjimas
(The Shining, 1980)
Tik pasirodžiusi, Stepheno Kingo romano ekranizacija nepatiko nei knygos autoriui, nei kritikams. Dabar šis Stanley’io Kubricko filmas laikomas klasikiniu. Jis atvėrė subjektyvios kameros galimybes (filmo operatorius – dabar visiems nusibodusį Steadycam išradęs Garrettas Brownas), novatoriškas buvo ir garso takelis. Jacko Nicholsono suvaidintas rašytojas ir alkoholikas Džekas įsidarbina kurorto viešbučio žiemos sargu. Jis tikisi, kad ištuštėjusio kurorto ramybė, nuo pasaulio atskirtas viešbutis jam padės susitelkti į rašomą knygą. Tačiau būtent keista grėsmės pritvinkusi atmosfera vis labiau stumia Džeką į beprotybę. Kubrickas filme gilinosi į vienatvę, šeimos ryšių irimą norėdamas suprasti, kaip gimsta blogis. Tačiau rašytojas – siaubo filmo veikėjas – vis dėlto yra tipiškas režisieriaus personažas: jis maištauja ir siekia absoliučios laisvės.
Angelas prie mano stalo (An Angel at My Table, 1990)
Tai vienas geriausių Jane Campion, kurios herojėmis dažnai tampa rašytojos ir poetės, filmų. Jo pagrindu tapo Naujosios Zelandijos rašytojos Janet Frame (1924– 2004) autobiografinės knygos. Campion rodo herojės vaikystę, jos brendimo metus ir laiką, kai ateina pripažinimas. Mergaitė vaikystėje skaudžiai išgyveno artimųjų mirtis, jautėsi negraži ir vieniša. Jautrumas, nesugebėjimas prisitaikyti, bendrauti buvo palaikyti šizofrenija ir Janet atsidūrė psichiatrijos ligoninėje. Nuo 6-ajame dešimtmetyje „madingos“ lobotomijos rašytoją išgelbėjo literatūros premija. Po to ji išvyko iš Naujosios Zelandijos, keliavo po Europą. „Angelas prie mano stalo“ – vienas iš nedaugelio filmų, kurie atskleidžia, kaip, nepaisant visų dramatiškų aplinkybių, poreikis rašyti padeda atrasti harmoniją su savimi ir pasauliu. Campion ir rašytoją suvaidinusi Kerry Fox atkuria ekrane pasaulį tokį, kokį jį mato ir jaučia filmo herojė. Poezija čia neatsiejama nuo paralyžiuojančio vienišumo, gamtos grožis – nuo pažeminimų, ir vienintelis būdas būti savimi tampa literatūra. Campion yra sakiusi: „Visi girdėjome, kad ji sirgo šizofrenija. Daugelis mano, kad jos kūrinius įkvėpė beprotybė, bet autobiografinės Frame knygos, kupinos skausmo ir tiesos, verčia abejoti šiuo mitu. Pajutau, kad privalau atskleisti Janet ir jos knygų stilių. Kelionė po jos vaikystės pasaulį ir tolesnį gyvenimą pažadino daug skaudžių ir juokingų prisiminimų, kurie, nutvieksti Janet drąsos ir sąžiningumo šviesos, nebeatrodė tokie blogi ir gėdingi.“
Bartonas Finkas (Barton Fink, 1991)
Juodosios brolių Joelio ir Ethano Coenų komedijos herojus – principingas pradedantysis dramaturgas Bartonas Finkas, 5-ajame dešimtmetyje susigundęs Holivudo pažadais bei galimybėmis. Kai Brodvėjuje pastatyta jo pjesė sulaukia sėkmės, vienas Holivudo „mogulų“ pasiūlo Finkui parašyti scenarijų. Tačiau tik atvykus į „sapnų fabriką“ Finkui prasideda kūrybinė krizė. Jis negali parašyti nė žodžio. Tai pagrindinė filmo tema, tačiau kartu „Bartonas Finkas“ – ir šmaikštus 5-ojo dešimtmečio Holivudo portretas, ir net detektyvas, o filmo veikėjai kartais turi po kelis prototipus. Pavyzdžiui, už Finko matyti Cliffordas Odetsas, už rašytojo Viljamo Meichju – Francis Scottas Fitzgeraldas ir Williamas Faulkneris.
Nuogalių pietūs (Naked Lunch“, 1991)
Šis filmas – laisva kultinio Williamo S. Burroughso romano ekranizacija. Režisierius Davidas Cronenbergas filme panaudojo ir kitų vieno bitnikų „apaštalų“ kūrinių motyvus: rašytojo gyvenimo faktai maišomi su pramanais ir narkotinėmis vizijomis. Burroughsas buvo pirmasis šiuolaikinis amerikiečių rašytojas, atvirai aprašęs narkotikų sukeltas būsenas. Priverstas palikti JAV, jis įsikūrė Tanžere (ten, kur ir Jimo Jarmuscho filmo apie vampyrus veikėjai). Čia jį globojo kitas amerikiečių kontrkultūros kūrėjas Paulas Bowlesas. Būtent Maroke ir gimė „Nuogalių pusryčiai“, pasakojantys apie rašytoją Bilą Li (Peter Weller), kuris dirba dezinsektoriumi. Kartu su žmona (Judy Davis) jie eksperimentuoja su narkotikais. Atsitiktinai nužudęs žmoną, Li slepiasi paslaptingoje Interzonoje. Čia riba tarp haliucinacijų ir tikrovės visai nusitrins ir rašytoją lankys siaubingos vizijos, kad ir šliaužiojanti, bjauriu vabalu virtusi rašomoji mašinėlė. Beje, tai autentiška istorija – 1951 m. rašytojas panašiomis aplinkybėmis nužudė žmoną, Williamas Lee buvo ir Burroughso pseudonimas, taip jis vadinamas ir Jacko Kerouaco „Kelyje“. „Nuogalių pietų“ personažais tapo Kerouacas ir Allenas Ginsbergas – tai Bilio draugai Henkas ir Martinas, o Bowlesas vadinamas Tomu Frostu.
Visiškas užtemimas (Total Eclipse, 1995)
Skandalingas dviejų didžiųjų XIX a. antrosios pusės prancūzų poetų Paulio Verlaine’o ir Arthuro Rimbaud meilės romanas paskatino britų dramaturgą ir režisierių Christopherį Hamptoną parašyti pjesę, kurią į ekraną perkėlė Agnieszka Holland. Filmo veiksmas nukelia į 1870-uosius. Pripažintas poetas Paulis Verlaine’as susipažįsta su aštuoniolikmečiu Rimbaud ir pameta dėl jo galvą. Jaunuolis rašo nuostabias eiles, yra tikras maištininkas, jis nenuspėjamas ir mėgsta provokuoti. Verlaine’ą sužavi ne tik Rimbaud eilės, nepriklausoma dvasia, bet ir kūnas. Neseniai vedęs ir nusprendęs tapti padoriu šeimos vyru bei tėvu Verlaine’as meta nėščią žmoną, netenka reputacijos, atsiduria ties beprotybės riba ir seka paskui jo jausmais žaidžiantį Rimbaud. Meilės romanas baigsis visiška katastrofa – Verlaine’as atsidurs kalėjime, Rimbaud išvyks į Afriką, kur neberašys eilių ir likusį trumpą gyvenimą praleis prekiaudamas ginklais. Holland visada mėgo gilintis į niūrias savo herojų sielų gelmes, preparuoti jų aistras, šokiruoti drastiškomis scenomis, bet didžiausia šio filmo sėkmė yra dviejų talentingų aktorių – Davido Thewliso ir „Titaniko“ dar nepaversto visuotiniu numylėtiniu Leonardo DiCaprio duetas.
Jo žmonos dienoraštis (Dnevnik jego ženy, 2000)
Rusų rašytojas Ivanas Buninas (1870– 1953) po bolševikų revoliucijos tapo emigrantu, gyveno ir kūrė emigracijoje Prancūzijoje. 1933 m. jam buvo paskirta Nobelio premija. Aleksejaus Učitelio filmas apima 1928–1946 metus. Jo centre – sudėtinga meilės istorija, kurios dalyviai – po vienu stogu Graso kurorte gyvenantys rašytojas, jo žmona Vera, jaunutė Bunino meilužė – poetė Galina, kuri įsimyli dainininkę Margą, ir Verai neabejingas pradedantysis rašytojas Leonidas. Šių jausmų drama ir kartu emigracijos tragedija filme rodoma psichologiškai įtikinamai, bet taip pat lengvai ironiškai, nesimėgaujant skandalą savo laiku sukėlusiomis detalėmis. Rašytoją suvaidino režisierius Andrejus Smirnovas, filmo scenarijų parašė jo duktė Avdotja Smirnova.
Airis
(Iris, 2001)
Richardo Eyre’o filmas pasakoja anglų rašytojos ir filosofės Iris Murdoch (1919– 1999) ir jos vyro literatūros kritiko Johno Bayley’io (1925–2015) meilės istoriją. Jie buvo labai skirtingi. Bayley’is – nedrąsus, nemokantis gyventi be knygų, sunkiai randantis savo vietą šiuolaikiniame pasaulyje, visą gyvenimą likęs žmonos šešėlyje. Murdoch – atvira naujiems potyriams ir naujoms idėjoms, drąsi, ambicinga. Kartu jie pragyveno keturiasdešimt metų. Kai rašytoja susirgo Alzheimerio liga, ji žinojo, kad vyras – vienintelis, kuriuo gali pasitikėti. Filme rodoma jų pažinties pradžia, kai jauna filosofė (Kate Winslet) paliko neišdildomą įspūdį kompleksų kupinam Oksfordo literatūros dėstytojui (Hugh Bonneville). Šis susižavėjimas virto meile, kuri Bayley’iui padėjo ištverti visus Murdoch meilės romanus. Pora susituokė 1956-aisiais. Tačiau didžiausias išbandymas – laikas, kai liga vis labiau užvaldo rašytoją (Judi Dench), kai atima iš jos tapatybę. Būtent liga ir patikrina vyro (Jim Broadbent) jausmus. Filmas gali nuvilti Murdoch talento gerbėjus, nes nieko nepasako apie tai, kokia ypatinga rašytoja ji buvo, bet kitus gal paskatins susirasti jos knygas.
Capote (2005)
Debiutinis Bennetto Millerio filmas pasakoja apie šešerius Trumano Capote’s (1924–1984) gyvenimo metus, kuriuos jis skyrė savo garsiausiai knygai „Šaltakraujiškai“ („In Cold Blood“). Pasirodžiusi 1966-aisiais, ji tapo ne tik kertiniu amerikiečių literatūros kūriniu, bet pradėjo tai, ką dabar vadiname non-fiction literatūra. 1959 m. rašytoją sudomino žiauri keturių Kanzaso fermerio šeimos narių žmogžudystė. Filme rodoma, kaip Niujorko įžymybė, Marilyn Monroe draugas, „Pusryčių pas Tifanį“ autorius nusprendžia parašyti straipsnį žurnalui „New Yorker“. Kartu su vaikystės drauge – taip pat rašytoja Harper Lee (beje, Capote buvo jos romano „Nežudyk strazdo giesmininko“ veikėjo Dilo prototipas) jis vyksta į provincijos užkampį, susitinka su liudininkais ir nusikaltėliais, stengiasi sužinoti kuo daugiau detalių. Kuo arčiau mirties bausmės vykdymo data, tuo labiau rašytojas suvokia savo vietą Kanzase sutiktų žmoni gyvenime, keičiasi ir jo santykiai su mylimuoju, požiūris į save. Philipas Seymouras Hoffmanas virtuoziškai atskleidė subtiliausius savo herojaus jausmus, dvejones, puikybę ir tragizmą, todėl pelnytai buvo apdovanotas „Oskaru“.
