Braižo savitumas ar profesinis meistriškumas?

Operatorius – viena populiariausių kino profesijų. Deja, jis dažnai pamirštamas net kino kritikų recenzijose, nors visi puikiai gali išvardyti aktorius, dar režisierius. Kaip jūs nusakytumėt jo vietą filmo kūrimo procese?

Kiekvienas žmogus mano, kad jo profesija, jo atliekamas darbas yra pats svarbiausias ir reikšmingiausias. Mes iš tiesų dažnai laikomi vos ne pagalbiniu, techniniu personalu, savo kaprizais tik trukdančiu pasireikšti menininkams. Tačiau... yra filmų be aktorių (dokumentika), be dailininko, be kompozitoriaus, o kartais net be režisieriaus, bet nė viena juosta pasaulyje niekada nebuvo sukurta be operatoriaus. Nuo operatoriaus daugiausia priklauso visa filmo vizualinė ir plastinė kultūra: ritmas, šviesos efektai, spalvinė dramaturgija ir daug kitų dalykų. Skirtumas nuo kitų pasaulio žmonių tik tas, kad mes savo ir savo kolegų meninius sprendimus realizuojame pasitelkę techniką.

Ar gali operatorius turėti savo braižą?

Atseit, menininkas be savo braižo – ne menininkas. Ką gi, tokiu atveju operatorius nepriklauso šitam elitui. Juk tikras profesionalas privalo mokėti dirbti bet kokiu stiliumi ir bet kokia maniera. Sugebėti išnaudoti visas šiandien žinomos technikos galimybes. Jeigu jis filmą vaikams filmuoja taip pat, kaip istorinę juostą, jei jis iš kūrinio į kūrinį nešasi tuos pačius kontražūrus, optiką, kameros judesį – tai ne savitas braižas, o tiesiog žemas profesinis lygis.

Bet tokiu atveju nebūtų galima atskirti vieno operatoriaus nuo kito?

Atskirti visada galima. Vienas operatorius, naudodamas tą patį priemonių ir metodų arsenalą, pasiekia geresnį rezultatą, kitas – prastesnį. Tik tokiu aspektu, mano supratimu, galima kalbėti apie operatorinį braižą ir vertinti jo darbą. Nors pas mus jis dažnai vertinamas pagal tai, kaip gražiai nufilmuotas peizažas, kas nėra nei itin sudėtinga (turint tam tikrą techninių žinių bagažą ir pakenčiamą skonį), nei reikalinga, nes rodo, jog režisieriui paprasčiausiai stinga minčių

Tai, ką Jūs sakote apie visos kino technikos panaudojimą, matyt, yra visiškai teisinga, bet kaip tada paaiškinti tokį dalyką, kad čia mes pripažįstame tik plačiakampę optiką, čia – ilgo židinio objektyvus, čia – reikia ar nereikia – pradedame švaistytis transfokatoriumi. Gal nelabai ryškiu laipsniu, bet Lietuvos operatorius irgi paliečia tokios mados.

Tuo blogiau mums Tai tik parodo mūsų provincialumą. Kol tokia mada ateina, ji jau savaime būna pasenusi. O patį susižavėjimą viena ar kita technine priemone aš aiškinčiau kaip nepasitikėjimą turima, išbandyta technika. Jei vienas operatorius pasiekė gerų rezultatų, panaudojęs naujo tipo objektyvą, tai nebūtinai todėl, kad objektyvas naujas, o todėl, kad būtent jo parametrai geriausiai atitiko to filmo stilistiką, ir mechaniškas jo panaudojimas kitose juostose gali duoti visai priešingą rezultatą. Taigi, nepasitikėjimas...

Po „Naktibaldos“ (rež. Arūnas Žebriūnas, 1973) niekas netikėjo, kad filmavau ant vietinės gamybos juostos, įtarinėjo turėjus „kodaką“. Mūsų didžiausia bėda ne ta, kad vaikomės madų, o ta, kad filmuojam pernelyg akademiškai. Nedaug kur pasaulyje dirbama paviljonuose. Dekoracijoje, siekiant realumo iliuzijos, visad gausi geresnį rezultatą. Teoriškai mes tai puikiai suprantame, o praktikoje susiduriame su elementariausiu nerangumu, kai negalime padaryti dekoracijai paprasčiausios detalės, kai apšvietimo aparatus galima būtų pakabinti ant sienos, pritaisyti prie langų paprasčiausius pleksiglaso filtrus.

Betgi „Velnio nuotaka“ (rež. Arūnas Žebriūnas, 1974), regis, nemažai filmuota dekoracijoje?

Ne taip jau daug – tik scenos Pinčiuko (Gediminas Girdvainis) pirtelėje, o malūno dekoraciją filmavome iš lauko, tik interjerą – paviljone. Ir tai jaučiama...

Jūs kalbėjote apie naujų techninių priemonių panaudojimą, ir aš iškart prisiminiau efektinę juostą „Naktibaldoje“, kurioje Jūs filmavote sapnų epizodus. Kaip atėjo į galvą panaudoti šią juostą? Aš kine jos niekada nesu matęs.

Kine ant jos ir nebuvo filmuojama. Efektinė juosta, kurioje visi daiktai, turintys savyje chlorofilo, nusidažo rausva spalva, pirmą kartą buvo panaudota Antrojo pasaulinio karo metu aerofotografijai, siekiant atskirti, kur tikras miškas, o kur nukirstais medžiais užmaskuoti apkasai ar pabūklai. Šiandien ją naudoja geologai, miškininkai. Aš jau seniai apie ją galvojau – dar dirbdamas pas estus prie „Miško legendos“ („Libahunt“, rež. Leida Laius, 1968) siūliau sapnų ir fantazijų epizodus filmuoti ant efektinės juostos. Bet filmas buvo kuriamas nespalvotas.

„Naktibaldoje“ irgi ne iškart sulaukiau pritarimo. Sapnų scenas man siūlė filmuoti ant nespalvotos juostos, bet tai jau seniai visų nuvalkiotas metodas. Galų gale vis dėlto sutarėme naudoti efektinę ir, atrodo, neapsirikome...

Be jokios abejonės. Tokia netikėtai rausva spalva ir dar rapidas iš tiesų sukėlė savotišką paslaptingą, fantastinę nuotaiką, lyg žiūrint tikrus sapnus.

Ir tai mums dar nelabai pavyko. Kai aš šią juostą bandžiau, buvo pavasaris, žalumoje chlorofilo labai daug, ir viename kadre buvo keliasdešimt atspalvių – nuo ryškiai raudonos iki geltonos. Vaizdas tikrai fantastinis! Deja, tanką gavome tik rudenį, gamtoje chlorofilo jau buvo sumažėję, ir efektas išėjo nebe tas.

Žinau, kad spalvos, šviesa – Jūsų „arkliukas“. Ką galėtumėte pasakyti apie jų panaudojimą ir valdymą?

Spalva šiuolaikiniame kine (ir ne tik šiuolaikiniame – prisiminkime kad ir Sergejaus Eizenšteino eksperimentus su spalva „Ivano Rūsčiojo“ („Иван Грозный. Сказ второй: Боярский заговор“, 1958) antroje dalyje) yra labai svarbi ir filmo dramaturgijai, ir jos suvokimui. Kartais žmogus nė nesuvokia, kas jį filme erzina, o tai gali būti neteisingas spalvos panaudojimas, neišlaikytas pirmo plano santykis su fonu. Aš jau nekalbu apie tokias klaidas, kai aktorių veidai yra morkos arba paršiuko spalvos. Tačiau spalvoto kino amžius dar labai neilgas, čia daug kas neaišku, daug įvairiausių teorijų. Sakykime, gana paplitęs įsitikinimas, kad kadrą iki pat kampučių reikia lygiai apšviesti, o man atrodo, kad priešingai – raudonas šešėlis gali pereiti ir į rudą ar į juodą.

Gyvenime taip ir yra, o tapyboje impresionistai tai suprato vos ne prieš šimtmetį.

Impresionistai gal tik ryškiausiai tai išreiškė. Prisiminkime Rembrandtą, jo šviesą spalvoje. Europos dailėje bešešėlinės tapybos apskritai nėra, išskyrus vieną kitą dailininką. Taigi, ir kine mums lyg nieko naujo ir nereikėtų atrasti.

Bet ar mes dažnai nesergame priešinga liga – spalvingumu. Kuo ryškiau, kuo gražiau, kuo daugiau spalvų, kurios pradeda užgožti net veikėjus. Lietuviškame kine, kuris apskritai pasižymi santūrumu, tai ypač keistai atrodo...

Jūs visiškai teisus. Norint, kad filmo koloritas nors kiek priartėtų prie tikrovės, reikia atsisakyti daug natūralių spalvų ir visą dėmesį sukaupti į tam tikrą spalvinę kombinaciją, prisiderinant prie natūros. Svarbiausia, kad filme būtų spalvinė logika, kad spalvos nešokinėtų, jų nebūtų per daug, nes dailininkui atskirame kadre atrodo labai gražu aprengti aktorę ryškiai violetine ar žalia suknele, nors visas filmas buvo numatytas kitos gamos. Aš tokiu atveju stengiuosi nenusileisti nė per milimetrą.

Ir vis dėlto „Velnio nuotakoje“, palyginus su „Naktibalda“, spalvų, regis, smarkiai padaugėjo.

Iš principo – taip, bet čia yra keli aspektai. „Naktibaldoje“, ypač po rausvų sapno scenų, viskas spalviškai atrodė ramiau. Antras dalykas – tai buvo kamerinis, prislopintas filmas, o čia visai kitas žanras – pasaka, muzikinis filmas, ir jis privalėjo būti spalvingesnis. Nors pilkumo irgi ieškojome – Jurgos (Vaiva Mainelytė), Baltaragio (Vasilijus Simčičius), Uršulės (Regina Varnaitė) rūbai – pilki, balti su nežymiais ryškesniais akcentais. O raudonos, geltonos spalvos turėjo išreikšti visą tą „velniavą“. Nors „Velnio nuotakoje“ mums iš tiesų velniškai nesisekė – trukdė lietūs, baisiausias dalykas, statant spalvotą filmą.

Praėjusiais metais žurnalas „Technika kino i televidenija“ išspausdino Jono Griciaus straipsnį, kuriame jis apgailestauja, kad, visą dėmesį sutelkus į spalvotą kiną, liko užmirštas nespalvotas, nebesirūpinama jo techniniu tobulinimu, juostos kokybės reikalais ir t. t. Jo nuomone, nespalvoto kinematografo galimybės dar anaiptol nėra išsemtos, jis gali ir privalo egzistuoti kartu su savo spalvinguoju kolega. Netrukus žurnalas išspausdino dar kelių operatorių straipsnius, kur jie pritarė Jono Griciaus iškeltoms mintims. O ką jūs manote?

Aš irgi seku šią diskusiją, tačiau, nors ir labai gerbiu Gricių kaip operatorių, šįkart jo mintims pritarti negaliu. Žinoma, absurdiška būtų tvirtinti, kad apskritai nėra prasmės statyti nespalvotus filmus. Gali būti tam tikros siauros temos, tam tikra stilistika, nereikalaujanti spalvos, bet kas tokius filmus žiūrės? Nedidelė grupelė? Kaip rodo įvairių apklausų ir sociologinių tyrimų duomenys, masinis žiūrovas nedvejodamas pasisako už spalvotą kiną. Pagaliau ir nereikia apklausų, geriausia filmo reklama – žodis „spalvotas“ afišoje.

Gal čia dar veikia naujumo faktorius? Juk dar prieš keletą metų spalvotas filmas buvo gana retas svečias

Nemanau. Yra šalių, kur jau dešimt metų rodomi tik spalvoti filmai, bet jie nenusibodo. Gricius buvo JAV, aš irgi buvau ir girdėjau, kaip nustebę žmonės atsako į tokį klausimą. Nespalvotas? O kodėl aš turiu žiūrėti tik pusę filmo? Ne, kaip praėjo nebyliojo kino era, taip praėjo ir nespalvoto, nes jis, kad ir kaip ten būtų, vis dėlto buvo nepilnavertis. Ir ne mums sulaikyti šį procesą, pagaliau ir kam to reikia? Man, pavyzdžiui, visai neįdomu būtų statyti nespalvotą filmą. Ir esu įsitikinęs, greitai to nebereikės.

Kalbino

Laimonas Tapinas Kinas 1975/4 (34)