Kinas, kuriam reikia priemaišų
Radu Jude
Radu Jude
Kita vertus, ankstyvuosiuose Jude filmuose pakako visai nedaug, kad užgimtų kinas. Tereikėjo Naujosios bangos dvasia nufilmuoto miesto ir ankšto buto, kur visad telpa tiek daug daiktų. Čia sugyveno išsiskyrusi moteris su vaiku, naujuoju vyru ir mama; kitame kambaryje galėjo būti mirtinas ligonis, o už buto sienos – savižudis. Svečio teisėmis atsirasdavo vietos ir buvusiam vyrui – išstumtam, traumuotam, bet karštai mylinčiam savo vaiką, išsaugojusiam uošvės prielankumą ir palaikančiam daugmaž draugiškus santykius su savuoju konkurentu.
Jau iš pirmųjų filmų matyti, kad Jude – tragikomiškų konfliktų meistras, kasdieniame gyvenime tvyrančio chaoso žinovas. Novelės „Vamzdelis su skrybėle“ („Lampa cu căciulă“, 2006) veikėjai po patirtų vargų dar išgyvena savotišką malonę, filme net įvyksta „buitinis stebuklas“, kai tėvo su vaiku į taisyklą gabentas prieštvaninis televizorius galiausiai įsijungia, nors pakeliui buvo permerktas lietaus ir nukritęs į purvyną. Tačiau vėlesniuose filmuose atkurti tvarką darosi vis sunkiau. Filme „Aleksandra“ („Alexandra“, 2006) šeiminį konfliktą šiaip ne taip pavyksta užglaistyti, tačiau ilgametražiame „Visi mūsų šeimoje“ („Toată lumea din familia noastră“, 2012) jis virsta nevaldomų emocijų ir veiksmų lavina, o mes taip ir nesužinome, ar jį sukėlęs herojus buvo teisus, ar tapo savo įtarios vaizduotės auka. Įtarumas, įvairios prielaidos apskritai nesvetimos Jude’s veikėjams. Štai novelė „Abejonės šešėlis“ („O umbră de nor“, 2013) atrodo kaip miniatiūrinis vėlesnių kūrinių, kur verda (neretai absurdiški) pasaulėžiūriniai ir vertybiniai konfliktai, atvaizdas. „Abejonės šešėlyje“ vieni tiki prisikėlimu iš mirusiųjų, kiti demonstratyviai ignoruoja religinius ritualus, o galiausiai išvargęs šventikas apkaltinamas perskaitęs ne tą maldą prie ligonės ir taip ją numarinęs.
Personažų ištampytais nervais globėju tampa murkšlinas, amžiais remontuojamas miestas. Stebėti neišvaizdų, bet visad vasarišką, atsipalaidavusį miestą Jude’s filmuose – grynas malonumas. Gal todėl, kad jis sugrąžina veikėjus į banalų, bet amžiną kasdienį šurmulį ir bent tokiu būdu suteikia ramybės. Tai ypač justi filme „Laimingiausia pasaulyje mergina“ („Cea mai fericită fată din lume“, 2009), kai mergaitė, iš provincijos atvykusi į miestą nusifilmuoti reklamoje, supranta, kaip norėtų gyventi. Nieko ypatinga lyg ir neįvyksta: per filmavimo pertraukas mergaitė vaikštinėja ar sėdi susimąsčiusi prie fontano ir stebi praeivius, pajutusi akimirkos laisvę pabėgti nuo perdėtos tėvų globos, išnykti mieste ir tokiu būdu pasijusti išties laiminga.
Šiame Jude’s filme turbūt pirmąsyk įsimaišo „svetimkūnis“ – filmavimo aikštelė, kurioje protagonistė kiaurą dieną kartoja tą patį tekstą ir vaidina laimingą kažkokio gaiviojo gėrimo mėgėją. Tačiau kai vėlesniuose filmuose Jude atsitraukia nuo dabarties laiko, įvairių priemaišų atsiranda vis daugiau, o ir filmų forma pakinta. Du dailiausi, dekoratyviausi Jude’s filmai – ir patys slogiausi. Pirmasis – į XIX amžių nukeliantis „Aferim!“ (2015). Visas filmo siužetas tėra ilga žandaro ir jo sūnaus kelionė raitomis, užliūliuojanti banguojančiu ritmu, plačiais gamtovaizdžiais ir begaliniais personažų pokalbiais. Tačiau nespalvota ir net, sakytum, gurgždanti iš raiškumo juosta tampa slegiančio, žiauraus gyvenimo priedanga. Panašų dvilypį poveikį savuoju makabriško humoro ir išpuoselėto estetizmo deriniu daro filmas „Randuotos širdys“ („Inimi cicatrizate“, 2016). Retro stiliaus kvadratiniai kadrai apvaliais kampais, šiltos ir sodrios spalvos veikia kaip distancijos priemonė, atitolinanti nuo klaikios tikrovės. Savo ruožtu filmo personažai, beviltiški ligoniai, atsidūrę sanatorijoje Antrojo pasaulinio karo išvakarėse, gyvenimą verčia teatriniu žaidimu, pasitelkę dekadentiškus malonumus. Tai kaukių, marionečių teatras, valdomas mechaninių dėsnių; tokį įspūdį sustiprina ir tai, kad kaulų tuberkulioze sergantys veikėjai įsprausti į gipso korsetus. Net mirtis čia praradusi egzistencinį realumą ir tapusi teatrališku reiškiniu.
Kai galvojau, kodėl Jude’i ilgainiui reikėjo praplėsti raiškos priemonių sistemą, kodėl jo kine atsirado naujų stiliaus priemaišų ar pašalinių ir ypač teatrinių elementų, savotišku pagalbininku tapo „Dvi maršalo egzekucijos“ („Cele doua executii ale Maresalului“, 2018). Tai keistas ir kraupus dešimties minučių darbas, kurio prasmė iš pirmo žvilgsnio atrodo visiškai neaiški. Čia tiesiog sudėti archyviniai kino kadrai ir biografinio filmo fragmentai, vaizduojantys tą patį įvykį – Iono Antonescu, nuteisto už karo nusikaltimus, mirties nuosprendžio įvykdymą. Iš sulyginimo matyti, kad biografinis filmas labai tiksliai, sąžiningai atkartoja kroniką. Tačiau sykiu juntame, kad, regis, vien dėl to, jog tai yra meninė juosta, tie patys įvykiai ar gestai tampa jaudinantys ir savaime ima jungtis į pakylėtą pasakojimą – ar, kaip sakė kito Jude’s filmo herojė, „hagiografiją“.
OJude, kai imasi praeities, visokeriopai stengiasi išvengti jausmingumo. Jis įnirtingai kovoja su idealizuotu, romantiniu požiūriu į istoriją. Gal būtent todėl jam ir prisireikia teatro? Skamba kaip paradoksas – juk greta kino ekrano perteikiamos jutiminės patirties teatro priemonės neretai atrodo kaip pigi butaforija, o ką jau sakyti apie teatrą kine. Tačiau Jude’s filmuose teatrinės priemaišos kaip tik ir praverčia, kai reikia sudrumsti tikroviškumo iliuziją ar sukurti diskomforto jausmą.
Štai didžiąją filmo „Man nesvarbu, jei į istoriją įeisime kaip barbarai“ („Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari“, 2018) dalį užima vaidinimo repeticijos, įsiliejančios į Jude’s firminiu dokumentiniu braižu nufilmuotą kasdienį gyvenimą. Teatras čia – tai proginė praeities rekonstrukcija, kurią sukurti užsako miesto valdžia. Tačiau vaidinimo režisierė nusprendžia atkurti ne kurį nors šlovingą istorijos puslapį, o rumunų vykdytas žydų žudynes. Lyg diversantė ji pasitelkia oficiozines priemones: miesto aikštę, savivaldybės pinigus ir valstybinių švenčių organizatorių pamėgtą reenactment žanrą. Tik rezultatas išeina visais atžvilgiais tragiškas – ir dėl iš gatvės surinktų mėgėjų vaidybos, ir dėl žiūrovų reakcijos: vieni išvis nieko nesupranta, o kiti elgiasi taip, kaip turbūt ir dera susidūrus su primityviu reginiu, – ploja pagal maršo „Deutsche Soldaten und die Offizieren“ ritmą ir mobiliaisiais fotografuoja degantį baraką.
Greta šio filmo „Šelmiškas porno“ atrodo kaip autoparodija, nes Jude dar labiau sutirština spalvas ir perspaudžia intonacijas. O ir aistros čia įsiplieskia dėl apgailėtinos priežasties – internete pasklinda vienos mokytojos pornografinis vaizdo įrašas arba, kaip nuostabia naujakalbe suformuluoja mokyklos direktorė, „audiovizualinis turinys“, kurį mokytoja „išplatino kibernetinėje erdvėje“ galbūt paveikta „pandemijos sukelto nuovargio“. Mokinių tėvai surengia skubų susirinkimą su vieša šio turinio peržiūra, ir čia Jude mums pateikia dar vieną teatrališką reginį. Šį kartą – tai kaukių teatras tiesiogine prasme, nes pandeminiame pasaulyje, žinia, personažai priversti prisidengti veidus, ir tos medžiaginės, plastikinės, namudinės ir medicininės priedangos tampa savotiškomis regalijomis, atspindinčiomis socialinį statusą, gyvenimo moto ar bent jau estetinę laikyseną.
„Didžiosiomis raidėmis“ („Tipogra c majuscul“, 2020) – dar vienas „sudėtinis“ kūrinys, sudurstytas iš dokumentinės pjesės ir 9-ojo dešimtmečio oficialiosios dokumentikos atraižų. Teatro vaidinimas paremtas 1981 metais saugumo rinkta medžiaga apie moksleivį Mugurą Călinescu, ant sienų rašiusį prieš valdžią nukreiptus šūkius. Atrodo, Jude vėl tarsi nori paneigti, kad šis filmas yra aktyvaus autorinio prado (taigi – keičiantis, iškraipantis tikrovę) produktas. Tad aktoriai tekstus taria kaip beaistriai diktoriai, žvelgiantys į kamerą, o dokumentiniai intarpai atsainiai nutraukiami pasakojimo viduryje.
Filmo epiloge minimalistinį vaidinimą, kuris siekia maksimaliai perteikti tiesą ir nieko daugiau, keičia spalvingas „klojimo teatras“. Buvę saugumiečiai sėdi prie vaisių kekėmis nukrauto stalo, o kadro kampe mindžikuoja scenos darbininkas. Saugumiečiai su išraiškingu nuoširdumu pasakoja, kad jie nebuvo kokie nors piktavaliai, o tiesiog dirbo savo darbą ir penkiolika metų vadovavosi socialistinės, o dar penkiolika – demokratinės valstybės įstatymais.
Toks nuoširdus ar apsimestinis naivumas ir tikėjimas melu, nes taip tiesiog patogiau, būdingas ne vienam Jude’s personažui. „Randuotų širdžių“ protagonistui aplinkiniai atrodo apgailėtini savuoju naivumu, nes jie tiki tuo, ką daro, nors taip akivaizdu, kad visos pastangos bergždžios. „Aferim!“ veikėjai, įvykdę savo tikslą sučiupti pabėgusį bajoro vergą, ilgoje kelionėje su juo kone susibičiuliauja ir visaip ramina, kad nieko bloga jam nenutiks. Vėliau dar mėgina jį užtarti ir galiausiai nuščiūva apimti siaubo, kai vergui surengiama egzekucija. Kiek atsitokėjęs tėvas paskui guodžia sūnų, kad, šiaip ar taip, vergas nebuvo koks artimasis ir apskritai – taip jau sutvarkytas pasaulis, nieko čia nepadarysi.
Kita vertus, Jude veikėjams būdingas dvilypumas, tad prireikus jie gali iškoneveikti priešininką sodria rumunų kalba ar net kibti jam į atlapus. Diskusijos ir skandalai įsiplieskia bet kur: prie ne vietoje užrioglinto automobilio, prie prekybcentrio kasos, prie mirštančiojo patalo. Ūmi personažų natūra sukuria ypatingą „Barbarų“ energetiką, o skirtingi modaliniai atspalviai apsunkina atsakymą, kokią gi pasaulėjautą filmas atspindi. Nors ir aiškiai jaučiame pasakotojo poziciją, filme visgi išgirstame skirtingiausių balsų ir nuomonių, išsakomų ir kumščiais. Išraiškingiausias šiuo atžvilgiu savivaldybės atstovas, gebantis tuo pat metu flirtuoti ir rengti ilgiausius disputus su režisiere. Jis sarkastiškai klausinėja, kodėl ją domina būtent Odesos pogromai, o ne, pavyzdžiui, kaizerinės Vokietijos vykdytas hererų genocidas Namibijoje. Ir apskritai – jei režisierė taip trokšta atskleisti žmonijos niekšiškumą, ar nevertėtų pradėti nuo pradžių pradžios ir sukurti Kristaus nukryžiavimo inscenizaciją? Valdininko laikysena, žinoma, ciniška, bet ji pirmiausia nukreipta į šventeivišką norą pasirodyti teisuoliais. O juk tokiu atveju tektų iki begalybės gryninti savo gyvenimą ir, kaip primena valdininkas, jokiu būdu nesivilkti „Hugo Boss“ marškinėlių, nes ši bendrovė siuvo esesininkų uniformas.
Vis dėlto gyvenimas paprastai būna daug banalesnis, ir istorinė atmintis žmonių kasdienybėje – kaip tas „Barbaruose“ demonstruojamas nudrengtas rekvizitas: muziejiniais eksponatais virtusi karinė technika ir uniformos, pakaruoklių manekenai, karo kronikos, žiūrimos per vakarėlį prie vyno. Tad kai finale režisierė žiovaudama varto knygą apie žudynes Namibijoje, sunku atsakyti, ar ji paprasčiausiai pavargo, ar visgi įgijo blaivaus tvirtumo, kurį valdžiai nebesipriešinti nutaręs Călinescu išsakė taip: „Kai esi apsuptas niekingų bailių, nieko negali padaryti.“
Filme „Visi mūsų šeimoje“ protagonisto tėvas pasakoja, kaip žmogui, kuris ką tik pavalgė balandėlių, išėjus į lauką ant galvos užkrito toks pat puodas su balandėliais. Mama pareiškia, kad „kontroliuoti viso šito chaoso žmogus negali“, o tėvas priduria: „Arba Dievas.“ Tačiau be chaoso, sumaišties Jude’s veikėjai gyventi irgi negali. Tai – gyvenimo, tegu ir itin bjauraus, požymis, o ramybė yra tik mirtininkų sanatorijoje. Nors Jude atrodo gan skeptiškai nusiteikęs žmonijos atžvilgiu, vis dėlto jo personažams nieko kito nelieka, tik tęsti egzistenciją, ištirpti kasdienėse miesto gatvėse, kurios visad su maloningu abejingumu juos priima.
