Išnykusio meno prisilietimas
„Scanorama“ rengia Luchino Visconti retrospektyvą
„Scanorama“ rengia Luchino Visconti retrospektyvą
Visconti visą gyvenimą nesiskyrė su keliomis knygomis – tai Marcelio Prousto „Prarasto laiko beieškant“, kurią perskaitė dar paauglystėje ir mokėjo atmintinai, Manno „Mirtis Venecijoje“, André Gide’o „Pinigų padirbinėtojai“. Jis buvo iš tų žmonių, kuriuos daugiausia suformavo literatūra, išlavinusi ne tik rafinuotą skonį, bet ir pagrindusi pažiūras ar net asmenybę. Būdamas keturiolikos jis perskaitė visą Shakespeare’ą.
Režisierius buvo puikus rusų literatūros žinovas, teatre statė Antono Čechovo „Vyšnių sodą“, „Tris seseris“, „Dėdę Vanią“, Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltimą ir bausmę“, ekranizavo „Baltąsias naktis“, veiksmą perkeldamas į šiuolaikinę Italiją, bet tiksliai išsaugodamas Dostojevskio Peterburgo atmosferą. Todėl Visconti filmų iki galo neįmanoma suprasti, neišmokus jam svarbių „literatūros pamokų“. Jei reikėtų įvardyti didžiausią XX a. kultūros praradimą, man tai būt neįgyvendinta „Prarasto laiko beieškant“ ekranizacija, apie kurią Visconti svajojo visą gyvenimą. Laiko dimensija jam buvo svarbi: Visconti mokėjo filmuose materializuoti laiko tėkmę – užtenka prisiminti kad ir „Mirties Venecijoje“ finalą. Praėjęs laikas jo filmuose – ne saldžių ar skausmingų prisiminimų šaltinis, jis lemia ir apibrėžia dabartį, priverčia personažus išdrįsti pagaliau suvokti save.
Literatūrinės reminiscencijos Visconti filmuose gausios. Nepavykus įgyvendinti sumanymo ekranizuoti Fiodoro Dostojevskio „Brolius Karamazovus“, romano motyvai atsiranda filme „Rokas ir jo broliai“, tik čia jie dar papildyti Manno „Juozapu ir jo broliais“ ir Dostojevskio „Idiotu“, į „Dievų žlugimą“ įterpta Martino išniekintos žydaitės Lizos savižudybė – tai Stavrogino pasakojimas iš Dostojevskio „Velnių“, „Mirtis Venecijoje“ papildyta „Daktaro Fausto“ ir kitų Manno kūrinių fragmentais. Bet literatūra – tik viena sudedamųjų dalių. Visconti filmuose atgyja paveikslai, atmosferą, o kartais ir pagrindinę temą, kaip kad „Dievų žlugime“, išryškina muzika: Richardas Wagneris, Gustavas Mahleris – taip pat jo filmū bendraautoriai. Kiekviename jo filme iš skirtingų šaltinių atėję literatūros, mitologijos, senųjų tekstų, muzikos, dailės motyvai susipina, persmelkia vienas kitą, kurdami tik Visconti būdingą lydinį ir tapdami jo autobiografijos dalimi. Ypač tai ryšku 7–8-uoju dešimtmečiais kurtuose Visconti filmuose, kurių kiekvienas savaip autobiografiškas. Rengdamasis bet kuriam filmui, Visconti apsikraudavo padėjėjų surinkta medžiaga – įvairiais istoriniais tyrinėjimais, moksliniais straipsniais, tekstais.
Žlugusių Visconti utopijų būta ir daugiau, juolab kad jis visą gyvenimą buvo marksistas. Bet tai taip pat laiko žymė – iš pradžių jis tikėjo, kad galima pakeisti pasaulį, nors vėliau viename svarbiausių savo filmų „Leopardas“ (1962), ko gero, jau kartu su personažu, kunigaikščiu Salina galėjo pakartoti: „Kad viskas liktų taip, kaip buvo, viskas turi pasikeisti.“ Kaip ir daugeliui italų intelektualų, Visconti įtaką padarė marksizmo teoretikas Antonio Gramsci, režisierius mėgo kartoti jo žodžius „intelekto pesimizmas – valios optimizmas“.
Paradoksų žmogus
Luchino Visconti di Modrone gimė Milane, 1906 m. lapkričio 2-ąją. Jis buvo ketvirtasis iš septynių hercogo Giuseppe Visconti di Modrone ir turtingos farmacijos firmos paveldėtojos Carlos Erba vaikų. Visconti – viena seniausių ir įtakingiausių aristokratų šeimų, valdžiusių Milaną, ji minima „Dieviškoje komedijoje“. Režisieriaus tėvų namuose lankydavosi Arturo Toscanini, Giacomo Puccini, Gabriele D’Annunzio – aukštoji kultūra buvo svarbi šeimos gyvenimo dalis, tėvas globojo „La Scala“. Režisierius yra sakęs, kad „nebuvo auklėjamas taip, kad ateityje taptų kvailu aristokratu, mintančiu šeimos palikimu“. Jis labai mylėjo motiną – aistringą Chopino muzikos gerbėją, apie kurią vėliau sakė, kad ši perdavė jam visas savo aistras ir klaidas.
Filme „Leopardas“ Visconti atkūrė didžiulį balių šeimos rūmuose, surengtą 1923-iųjų vasarį Puccini operos „Manon Lesko“ atnaujinimo garbei. Jis sakė norėjęs kiekvieną jo detalę kuo ilgiau išsaugoti atmintyje. Bet tai buvo ir atsisveikinimas su vaikystės pasauliu. Visconti tėvai išsiskyrė 1925-aisiais, kai jam buvo devyniolika. Nuo tada Carla gyveno kukliai, bet kiekvieną vakarą apsivilkdavo puošnią suknelę ir viena vakarieniaudavo didžiuliame tuščiame valgomajame. Šeimos irimas, nykimas, žlugimas bus nuolat sugrįžtanti Visconti tema.
Visconti – paradoksų žmogus. Aristokratas, Pasipriešinimo judėjimo dalyvis, komunistas. Nepriekaištingų manierų turtuolis, lenktyninių arklių mylėtojas, neapsieinantis be tabako (rūkė po 80–120 cigarečių per dieną) ir neįtikėtinai stiprios kavos, kurią visada gamino pats. Visconti mėgo dovanoti brangias dovanas, ypač pažymėtas „Louis Vuitton“ inicialais, kurie sutapo su jo paties. Palaikantis radikalius kairiuosius ir neatsisakantis jokių aristokratiškų privilegijų. Mėgstantis prabangą išlaidūnas.
Visconti filmus gaubia homoerotikos atmosfera: jis neslėpė homoseksualumo net tada, kai prisipažinti buvo pavojinga. Tačiau sugebėdavo įsipainioti į gana skausmingus santykius su moterimis – būdamas dvidešimt devynerių vos nevedė austrų kunigaikštytės Irmos Windisch-Graetz, bet įsižeidė, kai pasipriešino jos tėvai, žavėjosi Coco Chanel, Clara Calamai, María Denis, Marlene Dietrich, buvo įsimylėjęs rašytoją Elsą Morante. Asmeniniame gyvenime jį traukė dviprasmiški, kartais net įtartini, bet stiprūs žmonės, su kuriais Visconti dažnai konfliktuodavo. Pirma didžioji jo meilė, mados fotografas Horstas P. Horstas apibūdino Visconti taip: „Geležinė ranka aksominėje pirštinėje.“ Išliko daug liudijimų apie audringus jo santykius su Franco Zeffirelli, Migueliu Bosé, Alainu Delonu ir, žinoma, su Helmutu Bergeriu, kuris, regis, iki šiol išnaudoja kiekvieną progą prisiminti Visconti, bet iš tikrųjų tik norėdamas priminti apie save.
Visconti debiutavo kine palyginti vėlai – būdamas trisdešimt šešerių. Po tėvų skyrybų jis ilgai ieškojo savęs, bėgo iš namų, kurį laiką buvo užsidaręs Monte Kasino vienuolyne, vėliau rūpinosi šeimos turtais, turėjo lenktyninių arklių arklides, įstojo į armiją ir sparčiai kilo karjeros laiptais. 4-ojo dešimtmečio viduryje Visconti atsidūrė Paryžiuje. Draugystė su Coco Chanel, prancūzų siurrealistais ir Jeanu Cocteau, susižavėjimas Jeano Renoiro filmais, Liaudies fronto pergalės paženklinta demokratinė atmosfera padarė jam milžinišką įtaką. Chanel rekomendavo Visconti Renoirui, kai šis ieškojo asistento. Renoiro „Dugne“ (M. Gorkio pjesės veiksmas perkeltas į tuometinę Prancūziją) ir 1936 m. pradėta, bet taip ir nebaigta „Iškyla į kaimą“ (pagal G. de Maupassant’ą) tapo Visconti kino mokykla. Po to dar buvo trumpas apsilankymas Holivude. 1939-aisiais, karo išvakarėse mirus motinai, Visconti grįžo į Milaną ir nusipirkęs 16 mm kamerą sukūrė pirmuosius mėgėjiškus filmus. Netrukus į Romą buvo pakviestas Renoiras – jam pasiūlyta kurti „Toską“, bet prasidėjo karas ir Renoiras turėjo išvykti. Visconti susidraugavo su jaunais kino kritikais, susibūrusiais aplink žurnalą „Cinema“, kurio redaktorius buvo italų fašizmo tėvo sūnus Vittorio Mussolini – sinefilas, tikėjęs šviesia italų kino ateitimi ir net sukūręs idiotiškas taisykles kino žiūrovams, kaip pagarbiai žiūrėti nacionalinį filmą. Žurnalas, kurio bendradarbiai Giuseppe de Santis, Antonio Pietrangeli, Michelangelo Antonioni netrukus taps naujojo italų kino klasikais, brandino realistinio kino idėją, jiems buvo nepriimtinas tada Italijoje įsigalėjęs „baltojo telefono“ kinas, rodantis prabangų gyvenimą, juokinantis žiūrovus veikėjų meilės nesusipratimais.
Kitoks realizmas
Visconti debiutas kine buvo išskirtinis, nes tapo įžanga į naują, netrukus visą pasaulinį kiną atnaujinusį kino judėjimą, vadinamą neorealizmu. 1942-aisiais kurtas „Apsėdimas“ („Ossessione“) – tai laisva 1934 m. pasirodžiusio amerikiečių rašytojo Jameso M. Caino romano „Laiškanešys skambina du kartus“ ekranizacija.
Šią knygą Visconti padovanojo Renoiras. Prieš tai cenzūra buvo uždraudusi Visconti scenarijų pagal Sicilijos rašytojo Giovanni Vergos, kuris laikomas pagrindinės XIX a. italų literatūros krypties – verizmo – pradininku, apsakymą „Graminio meilužė“. Būtent verizmas įkvėpė būsimuosius neorealistus filmuose rodyti tiesą, paprastus žmones, jų kasdienybę ir jausmus.
„Apsėdimas“ – debiutinis filmas, bet ir dabar tuo sunku patikėti. Filmas griauna tuometinio italų kino stereotipus bei taisykles – nuo pat pirmųjų ilgų kadrų Visconti panardina į Italijos provincijos kasdienybę, kuri atrodo nufilmuota dokumentiškai tiksliai. Jis atsisako tradicinio kriminalinių meilės dramų personažų, kuriuos suvaidino Clara Calamai ir Massimo Girotti, traktavimo: „blogos“ meilės istorija filme neatsiejama nuo veikėjų socialinės padėties. Bet kartu su jais ekrane atsiranda ir lemties tema, „Apsėdime“ įgaunanti mito ištarmę. Palaipsniui ir kasdienybė filme įgyja simbolišką atspalvį, kaip kad miestelio šventės epizode.
Visconti yra rašęs, kad kurdamas filmą suprato, jog žmogus yra vienintelis „daiktas“, užpildantis savimi kadrą: „Pats paprasčiausias gestas, žmogaus žingsnis, jo skleidžiami impulsai ir vibracijos sugeba suteikti poezijos jį supantiems daiktams“. Filmas iškart sukėlė cenzorių pasipiktinimą, nes rodė Italiją tokią, kokia ji buvo iš tikrųjų, bet kokios nepamatysi to meto italų filmuose. Didžioji dalis filmuota natūraliuose interjeruose arba atvirose erdvėse – tai vėliau taps vienu svarbiausių neorealizmo stiliaus bruožų.
Karo metais Visconti dalyvavo Pasipriešinimo judėjime ir pateko į gestapą. Norėdami išgauti judėjimo paslaptis, gestapininkai jį kankino, net imitavo sušaudymą. Visconti išgelbėjo aktorė María Denis. Šią savo patirtį Visconti perteikė italų komunistų partijos užsakymu sukurtame dokumentiniame filme „Šlovės dienos“ („Giorni di gloria“, 1945, kartu su Mario Serandrei). Tada jis jau dirbo teatre, pradėjo statyti operas. Po dešimtmečio Visconti išgarsins pastatymai, kuriuose dainavo Maria Callas, beje, dainininkę jis dar ir mokė aktoriaus meno.
Sicilijos trilogija
1947-aisiais Visconti vėl ėmėsi komunistų partijos užsakymo. Tai buvo „Žemė dreba“ („La terra trema“, 1948) – filmas, kuris iki šiol stebina originalumu. Šio Vergos romano „Malavolja“ (1881) ekranizacijos veiksmą Visconti perkėlė į dabartį ir atvirai kalbėjo apie pasibaisėtiną vargo užguitų, išnaudojamų žmonių situaciją.
„Žemė dreba“ pasakoja apie žvejų šeimą, kuri bando išsiveržti iš skurdo, bet kai verslas žlunga, suyra ir šeima. Filme daug temų bei antro plano personažų, jie sutirština pasakojimo erdvę, kurią galima pavadinti ir monumentalia. Filmuota Sicilijos žvejų kaimelyje, žvejai vaidina save, jie kalba italams sunkiai suprantamu dialektu (1950 m. filmas net dubliuotas į italų kalbą). Dabar pasakytume, kad „Žemė dreba“ sukurta ties dokumentinio ir vaidybinio kino riba, tačiau tai nepaaiškina jo įstabaus grožio, kuris atsiranda ir dėl naivios, sakyčiau, baikščios vaidybos, bet pirmiausia dėl plastinio filmo sprendimo.
„Žemė dreba“ įsimena dramatiškais peizažais, tiksliai perteikiančiais herojų vidinę būseną. Unikali ne paviljonuose filmuotų kadrų kompozicija – jau šiame filme matyti Visconti polinkis išryškinti, pabrėžti kadro gelmę bei kameros judesį, vėliau tapsiantis jo stiliaus ypatybe. Filmas pakeri šviesos ir šešėlių plastiškumu ir lėtu, bet muzikaliu ritmu, tarsi atliepiančiu personažų vidiniam ritmui. Kadrų dokumentiškumas ne tik priverčia įsižiūrėti į herojų veidus, peizažus ar jų darbą, bet ir paryškina filmo poeziją.
„Žemė dreba“ buvo parodyta Venecijos kino festivalyje, tačiau jos novatoriškumas nebuvo suprastas, kaip ir ilga filmo trukmė – jis trunka per tris valandas. Iš Visconti laukta socialiai angažuoto filmo, jis nepateisino ideologų vilčių. Net geriausiai neorealizmą tada supratęs teoretikas André Bazinas priekaištavo režisieriui, kad filmui stinga vidinės liepsnos.
1951-aisiais Visconti sukūrė „Pačią gražiausią“ („Bellissima“) – filmą, kuriuo pabandė apibendrinti neorealizmą, pasitelkęs liaudiškos melodramos žanrą. Filmo herojė (ją suvaidino liaudies moters simbolis italų kine Anna Magnani, beje, turėjusi vaidinti ir „Apsėdime“) apimta troškimo, kad jos dukrytė taptų kino žvaigžde. Moteris papildomai dirba, kad galėtų vaiką vedžioti į šokių pamokas, gražiai aprengti, ji pasirengusi viskam, net papirkti režisieriaus asistentą. Herojės norus, be abejo, sužadino neorealistinių filmų, kurių pagrindiniai veikėjai buvo vaikai, sėkmė visame pasaulyje. Tačiau jai teks susidurti su kita šios sėkmės puse: dukters kino bandymai bus katastrofiški, iš jų tyčiosis filmavimo grupė, o studijoje sutikta mergina papasakos liūdną istoriją, kaip, vaikystėje buvusi žvaigžde, tapo paprasta montuotoja.
Nepaisant melodramiško siužeto apie pasiaukojančią motinos meilę ir Magnani temperamento, Visconti ir vėl aplenkė laiką. „Pati gražiausia“ buvo filmuota studijoje „Cinecittà“, kur Visconti užfiksavo studijos gyvenimo detales, peržiūrų scenoje matome vieną neorealizmo „tėvų“ – save suvaidinusį režisierių Alessandro Blasetti, o visuma primena tai, kuo dabar užsiima kad ir broliai Coenai, kiekviename filme analizuojantys vieną ar kitą kino istorijos tarpsnį, žanrą. „Pati gražiausia“ – puiki neorealizmo studija.
Visconti filmas „Rokas ir jo broliai“ (1960) ir taps paskutiniu neorealistiniu filmu. Pakeliui į jį Visconti sukurs pirmą spalvotą savo filmą – melodramą „Jausmas“ („Senso“, 1954), už kurį amžininkai jį apkaltins neorealizmo išdavyste. Filme jau galima įžvelgti vėlesnio Visconti stiliaus užuomazgas – prabangių interjerų ir kostiumų prisodrintą reginį – ir vis ryškesnę moralinės degradacijos temą bei pabrėžtiną „operiškumą“. Veiksmas rutuliojasi 1866 m., Risorgimento laikais, kai italai kovojo prieš okupantus austrus. Venecijos aristokratė Livija (Alida Valli) įsimyli austrų karininką Francą (Farley Granger), kuris nusprendžia pabėgti ir pasinaudoti meilužės pasiūlytais pinigais. Sužinojusi apie mylimojo neištikimybę, moteris nuspręs išduoti dezertyrą.
„Baltosios naktys“ („Le notti bianche“, 1957) buvo sutiktos daug geriau ir net įvertintos Venecijos „Sidabriniu liūtu“, nors nespalvotas, nakties tamsoje, tirštame rūke skendintis uostamiestis Livornas (visas atkurtas „Cinecittà“ paviljonuose) atrodo pernelyg teatrališkas sugrįžimas prie vokiečių ekspresionizmo. Neįmanomos meilės ir iliuzijų žlugimo temą įkūnijo Marcello Mastroianni svajotojas. Chaotiška tikrovė į filmą įsiveržia tik vienoje, bet bene įspūdingiausioje scenoje, kai filmo veikėjai tvankioje kavinėje šoka rokenrolą.
Tačiau toji chaotiška tikrovė brovėsi į italų kiną kartu su „ekonominiu stebuklu“, vartotojų visuomene, pigios darbo jėgos iš Italijos pietų į Šiaurę migracija. Visconti draugų Sartre’o ir Camus analizuojamas susvetimėjimas skverbėsi į visus kultūros bei visuomenės sluoksnius. Antonioni tais pačiais 1957-aisiais jau sukūrė „Riksmą“, kuriame pradėjo rutulioti vienatvės temą.
„Rokas ir jo broliai“ („Rocco e i suoi fra- telli“, 1960) kai kam net pažadino neorealizmo atgimimo viltį, bet iš tikrųjų filmas tarsi nutiesė kelią iš neorealizmo į modernaus italų kino psichologizmą. Tai ir Visconti bandymas suprasti neatpažįstamai pasikeitusią tikrovę. „Rokas ir jo broliai“ dažnai pavadinami kino romanu. Jo veikėjai, nuskurdusių valstiečių šeima, iš Sicilijos persikelia į turtingą šiaurę – Milaną. Penkiose dalyse, pavadintose herojų vardais, rodoma, kaip motina ir penki jos sūnus kiekvienas savaip kabinasi už gyvenimo. Filme svarbus bokso motyvas. Broliai Rokas (Alain Delon) ir Simonas (Renato Salvatori) tampa profesionaliais boksininkais, bet ringas yra ir jų gyvenimo metafora. Filme tokių metaforų bus ne viena – viena įspūdingiausių „Roko ir jo brolių“ scen vyksta ant Milano katedros stogo. Tai vienas iš Visconti mėgstamų būdų suteikti pasakojimui, personažams kelis „dugnus“, epo, tragedijos ar mito atspalvį. Visconti labiau akcentuoja ne socialinius ar ekonominius aspektus (nors veikėjų terpė parodyta tiksliai), bet patriarchališkos šeimos suirimą.
„Rokas ir jo broliai“ peržengė ne vieną savo laiko kino tabu, epatavo žiūrovus natūralizmu, prievarta, erotizmu. Dabar skamba juokingai, bet kino mechanikams buvo patariama projektorių pridengti ranka, kai rodomos tokios scenos.
Apie Visconti darbą su aktoriais visada sklandė ir legendos, ir anekdotai. Iš aktorių jis reikalavo daug, buvo griežtas ir net grubus, šaipydavosi, ironizuodavo, tačiau ir savotiškai juos garbino, nes aktorius – vienintelis, su kuriuo žiūrovas gali susitapatinti. Vienas režisieriaus bendradarbių net yra sakęs, kad kartu su Visconti į italų teatrą įžengė de Sade’as. Filmuojant „Roką ir jo brolius“, jis liepė Salvatori nusigrimuoti septintą valandą ryto, bet filmavimas prasidėjo tik aštuntą vakaro. Aktorius buvo įtūžęs, bet kaip tik to ir reikėjo Visconti. „Leoparde“ vaidinęs amerikietis Burtas Lancasteris prisipažino, kad Saliną kūrė stebėdamas Visconti manieras, elgesį, judesius. Jam įstrigo vienas epizodas, kai Salina turi ištraukti nosinę iš komodos. Atidaręs stalčių jis pamatė tikras senovines nosines su monogramomis. Kai paklausė režisieriaus, kam to reikia, šis jam atsakė: „Į nosines su monogramomis žiūrėsite visai kitaip.“ Visconti buvo įsitikinęs, kad autentika padeda aktoriui įsigyventi į vaidmenį.
„Rokas ir jo broliai“ – antrasis Visconti Sicilijos trilogijos filmas. Trečiasis – „Leo- pardas“ („Il gattopardo“, 1962) – žymėjo svarbiausią režisieriaus kūrybos posūkį. Jis sukurtas pagal 1958 m. pasirodžiusį Giuseppe Tomasi di Lampedusa romaną, kuris italų intelektualus iškart padalijo į dvi stovyklas. Veiksmas prasideda tą dieną, kai 1860-aisiais Sicilijoje išsikėlė Garibaldi sekėjai. Netrukus šalis bus sujungta ir prasidės didžiosios permainos. Kunigaikštis Salina (Burt Lancaster) suvokia, kad permainos neišvengiamos, ir bando prie jų prisitaikyti. Jis netrukdo savo nuskurdusio sūnėno, oportunisto Tankredžio (Alain Delon) santuokai su nuvorišo dukterimi Angelika (Claudia Cardinale), bet pats nesistengia flirtuoti su nauja valdžia. Išnykimas (senojo pasaulio, jo vertybių, atributų, gyvenimo būdo) persmelkia visą filmą – lėtai rodomus panoraminius Sicilijos peizažus, sužadėtinių pasivaikščiojimą po apleistus rūmus, primenančius labirintą. Salina tai stebi jausdamas baimę, bet kartu paslapčia žavėdamasis naujo gyvenimo vulgarumu, kurį įkūnija Angelika. Neatsitiktinai viena išraiškingiausių filmo scenų yra bažnyčioje, kur savo ložėse susėdusi Salinos šeima primena gyvus lavonus – jie pavargę po ilgos kelionės, pilki, nes drabužius ir veidus aplipino dulkės. Salina išmintingas, jis suvokia, jog pasaulis jau pavargo nuo atgyvenusių struktūrų ir valdžios, bet negali nesiilgėti to akyse nykstančio pasaulio, kurio vertybės buvo perduodamos iš kartos į kartą. Todėl jaučiasi kaip giminės herbo gepardas (romanas lietuviškai vadinasi „Leopardas“, bet ne tik lietuvių vertėjai pasirinko geriau žinomą ir skambesnį „leopardą“ vietoj nelabai ką sakančio „gepardo“ ar „oceloto“) – tikroji žemės druska. Tokių kaip jis vietą netrukus užims šakalai, atiduodantys šalies likimą į negarbingas rankas.
„Leopardas“ – puošnus ir didingas filmas, jame tiksliai atkurti epochos interjerai, kostiumai, baldai, indai, net patiekalai, visos menkiausios detalės, kuriančios tankią, beveik fiziškai juntamą išnykusią tikrovę – prarastą laiką, į kurį gali sugrąžinti tik kinas. Ypač svarbi finalinė, per 45 minutes trunkanti baliaus Palermo rūmuose scena, kurioje dominuoja Garibaldi Italijos vėliavos spalvos. Salina vaikšto po klegesio pilnas sales, šoka valsą su Angelika, pasikalba su svečiais, užsuka į tuščią kabinetą, ilgai žiūri į paveikslą, kuriame pavaizduota šeimos tėvo mirtis... Visconti šį įvykių, dialogų, minčių kaleidoskopą paverčia atsisveikinimu su rafinuotų aristokratų epocha ir vulgarios, žiaurios, bet apsukrios buržuazinės minios dominavimo pradžia.
Vokiškoji trilogija
Po „Leopardo“, iškart suvokto kaip Visconti kūrybos viršūnė ir įvertinto Kanų „Auksine palmės šakele“, ėjo filmai, kuriuos režisieriaus biografai vadina tarpiniu periodu. 1965-aisiais Venecijos „Auksiniu liūtu“ apdovanotos „Blyškiosios Didžiojo Grįžulo rato žvaigždės“ („Vaghe stelle dell’Orsa“) – retai prisimenamas filmas, nors ši melancholiška incesto istorija kartu yra ir filmas apie atmintį. Brolis ir sesuo, kuriuos suvaidino Cardinale ir Jeanas Sorelis, negali atleisti motinai, dėl kurios išdavystės j tėvas – žydų intelektualas atsidūrė Aušvice. Filmo herojai – lyg į šiuolaikinę Italiją perkelti Elektra ir Orestas. Apie šį filmą Visconti sakė, kad pasirinko incesto temą, „nes incestas – paskutinis modernios visuomenės tabu“. 1967-aisiais pasirodė Camus knygos įkvėptas „Svetimas“ („Lo straniero“), kuriame pagrindinį vaidmenį sukūrė Marcello Mastroianni.
Audringi 1968-ųjų įvykiai, studentų okupuojami universitetai, jaunų italų režisierių revoliucines idėjas skelbiantys filmai Visconti nedomino – režisierius atsakydavo, kad jų nesupranta. Mintimis jis vis dažniau gręžėsi į XX a. pradžios kultūrą, meną.
Visconti pabrėždavo, kad kiekvienam savo kūriniui įkvėpimo jis sėmėsi iš Manno. Rašytojo kūryboje jis matė visas savo temas, pirmiausia, gyvenimo ir meno, intelekto ir jausmingumo, grožio ir tiesos, patoso ir ironijos supriešinimą. Visconti buvo artimas ir Manno kūriniuose nuolat pabrėžiamas požiūris į muziką, žmogaus (arba istorijos) polinkis į autodestrukciją ar net konservatyvumas. Geriausia tai atskleidžia vokiškoji režisieriaus trilogija, sumanyta 7-ojo dešimtmečio pabaigoje. Ketvirtoji dalis, pasak vienų – „Daktaras Faustas“, pasak kitų – „Užburtas kalnas“, taip ir liko neįgyvendinta.
Visconti gėdijosi įspūdžių, kuriuos jam paliko 4-ajame dešimtmetyje aplankyta Vokietija. Jis nuvyko ten pasižiūrėti, kas pasikeitė naciams užėmus valdžią. Įspūdį paliko fasadinis nacizmo pobūdis – tvarka, švara, gražius mundurus vilkintys blondinai. Praėjus daugeliui metų, jis suprato, ką tada matė, ir pirmajame vokiškosios trilogijos filme „Dievų žlugimas“ („La caduta degli dei“, 1969) pabandė atkurti nacių Vokietijos atmosferą. Režisierius nesirengė kurti politinio filmo. Nuolatinė jo scenarijų bendraautorė Suso Cecchi D’Amico yra rašiusi, kad Visconti planavo šiuolaikinę Makbeto versiją – norėjo sukurti filmą apie šeimą, kuri nebaudžiama vykdo nusikaltimus. Nors jis ir gynėsi, žiūrint „Dievų žlugimą“ pirmiausia į galvą ateina plieno pramonininkų Kruppų šeima, juolab Visconti biografė Laurence Schifano taip pat tvirtina, kad režisierius domėjosi šia šeima, žinojo, kad po Niurnbergo proceso gana greit iš kalėjimo paleistą Kruppą lyg Makbetą persekiojo šmėklos. Užuominų filme daug, net į Hitlerį ir Evą Braun: Sofi (Ingrid Thulin) ir jos mylimasis Frederikas (Dirk Bogarde) nusinuodiję po fantasmagoriškų vestuvių sustingsta ant sofos panašiomis pozomis.
Panašiai kaip „Leopardas“, „Dievų žlugimas“ prasideda scena, kurios fonas – konkretus istorinis įvykis: turtuolių Esenbekų šeima sužino, kad padegtas Reichstagas. Visą filmą Visconti plėtoja šią paralelę – tragiški įvykiai šeimoje neatsiejami nuo Vokietijoje vis labiau įsigalinčio blogio. Absoliutus blogis čia neatsiejamas nuo nacių ideologijos, nuo išsigimstančios kultūros, yrančių šeimos ryšių, erotika čia groteskiška, aistra – atstumianti. „Dievų žlugime“ pirmąkart pasirodo paskutinė Visconti meilė – austras Helmutas Bergeris. Jis suvaidino Martiną, trokštantį šeimos turtų lyg kruvino sosto.
Svarbiausios vokiškos trilogijos temos – šeimos, giminės žlugimas, kiču virstantis grožis, senatvė, mirtis. Bijau, kad „Dievų žlugimas“ dabar atrodys ne toks gilus ir šokiruojantis kaip tada, kai tik išvydo ekranus. Tačiau „Mirčiai Venecijoje“ („Morte a Venezia“, 1971) laikas, regis, tik į naudą. Metams bėgant jo tobulumas dar akivaizdesnis. Rodydamas kompozitorių fon Ašenbachą (Dirk Bogarde), kuris choleros apimtoje Venecijoje staiga susiduria su amžinuoju grožiu, kažkodėl įgavusiu paauglio Tadzio pavidalą (berniukas lyg užuomina į Erotą ir Tanatą), sudurdamas senėjimo ir mirties baimę su neįmanomos meilės siekiu, Visconti net ir neatitrūkdamas nuo siužeto, vaizdais kalba apie mirtį. Bet tie vaizdai – tobulo grožio. Kiekvienas tobulos kompozicijos kadras, kiekvienas kameros judesys verčia išgyventi, patirti, pajusti grožį. Filme skambanti Mahlerio „Penktoji simfonija“ tarsi išdidina mirties nuojautą. Ilga kompozitoriaus mirties scena paplūdimyje, kai paskutinis žvilgsnis sustingsta ties besimaudančiu berniuku, priverčia patikėti, kad berniukas – tik dar vienas mirties pavidalas. Mirtis neteisinga, grožis nepasiekiamas.
„Liudvikas“ („Ludwig“, 1972), kuriame Helmutas Bergeris suvaidino jauną Bavarijos karalių Liudviką II, garsėjusį savo keistenybėmis, kičinėmis pilimis ir Richardo Wagnerio garbinimu, pasirodymo metais, ko gero, galėjo vadintis ilgiausiu visų laikų filmu – jis truko beveik penkias valandas. Visconti rodo, kaip jaunas idealistas, labiausiai vertinęs meną, o ne politiką, vis išduotas pamažu grimzta į beprotybę. Filmuojant režisierių ištiko insultas, jis liko pusiau paralyžiuotas. Paskutinio filmo „Nekaltas“ („L’innocente“, 1976), kurį įkvėpė jo vaikystės personažo Gabriele’s D’Annunzio romanas, režisierius nebaigė. Pirmuoju sumontuotu variantu jis liko nepatenkintas, ekranus pasiekė šiek tiek pataisyta versija. Visconti mirė 1976-ųjų kovo 17 d. Romoje, jis palaidotas Iskijos saloje, apleistame ir didingame savo vilos sode.
Bet jo meniniu testamentu, jo atsisveikinimu tapo „Šeimos portretas interjere“ („Gruppo di famiglia in un interno“, 1974). Lancasteris filme vaidina režisieriaus alter ego – vienišą profesorių. Jis pasinėręs į praėjusį laiką. Prabangiame bute Romoje profesorių supa XVIII a. paveikslai, kuriuose pavaizduotos šeimos gyvenimo scenos. Staiga scenos atgyja kartu su markize Brumonti (Silvana Mangano), kuri būtinai nori išsinuomoti butą viršuje. Kartu su ja atsikraustys ir visa agresyvi vartojimo kultūra, duktė su draugu ir jaunas moters meilužis (Helmut Berger), kuris staiga profesoriui taps labai svarbus. Profesoriui šitame naujame pasaulyje vietos nebėra, nors jis ir bando užmegzti dialogą. Visconti lyg sako, kad menas, net ir pasižymintis „nuodingu grožiu“, taip pat pasmerktas mirti. Jis miršta kartu su savo epocha. Bet žiūrėdami jo filmus kiekvienąkart galime pajusti to išnykusio meno prisilietimą. Išnykę vaizdai, garsai, grynojo grožio akimirkos vėl materializuojasi ekrane.
