„Kino kritikos nebereiks, kai nebereiks kino”

Į Vilnių atvykote pristatyti Erico Rohmero retrospektyvos. Kuo jo kūryba aktuali ir svarbi šiandien?

Manau, kad Rohmero filmuose sukurtas savitas pasaulis, nagrinėjamos universalios temos, kurios išlieka svarbios, kaip ir tada, kai jis kūrė. Pavyzdžiui, paskutinis Rohmero filmas „Astrėjos ir Seladono meilė“ („Les Amours d’Astrée et de Céladon“, 2007) yra XVII a. pastoralinio Honoré d’Urfé romano ekranizacija. Ir kūrinio veiksmas, ir parašymo data daug ankstesnė nei Rohmero laikai, tačiau šio filmo keliami klausimai atrodo stebėtinai šiuolaikiški.

Rohmero darbo metodas, jo maniera kurti – be išoriškų efektų, garsių aktorių, su kukliu biudžetu, tačiau labai preciziškai ir kūrybingai, – suteikė jam galimybę kurti nepriklausomus, autonomiškus nuo kino pramonės filmus, nepaisyti madų ir besikeičiančių vėjų. Šio režisieriaus kūrybinis kelias labai ilgas. Jis pradėjo dirbti kine 6-ojo dešimtmečio pradžioje ir baigė tik prieš keletą metų. Ir jis visą laiką elgėsi taip pat – dirbo ta pačia maniera ir įrodinėjo, kad taip įmanoma išsaugoti savą stilių, idėjas ir išlikti įdomiam bei šiuolaikiškam. Manau, toks darbo metodas, kurį jis tęsė iki paskutinių gyvenimo dienų, lėmė, kad Rohmeras yra tikra prancūzų kino legenda, vienas savičiausių ir įdomiausių jo kūrėjų.

Rohmeras kūrė filmus kartu su maža nuolatine grupe, su aktoriais, kuriuos jis atrado, išaugino, pakeitė. Jo filmuose nuolat ta pačia maniera kalbama, judama, išreiškiama, galvojama. Juk Rohmeras – tai dar Naujoji banga! Kurdamas mažo biudžeto filmus Naujosios bangos principais (rankinėmis kameromis filmuoti paprastas lengvas mizanscenas, gyvenimą miesto gatvėse ar skersgatviuose) jis išvengė dirbtinio kino „sunkinimo“. Rohmeras visada įsigudrindavo sukurti filmą už labai mažus pinigus, niekas daug neuždirbdavo, bet vis dėlto filmas pasirodydavo ekranuose. Jam labiau rūpėjo intelektualiniai dalykai, jis buvo režisierius, turintis gerą klasikinį išsilavinimą. Paradoksas, – kuo jo filmai klasiškesni, tuo jie modernesni. Pavyzdžiui, filmo „Anglė ir kunigaikštis“ („L’Anglaise et le Duc“, 2001) apie prancūzų revoliucijos epochą kadrus jis inkrustavo senovinėmis graviūromis, taip sukurdamas unikalų ir įdomų filmą.

Rohmero filmų herojai daugiau šneka, nei veikia. Daugiau aptarinėja savo veiksmų galimybes ir pasekmes, nei iš tiesų jas patiria. Man rodos, tai labai „prancūziška“ garsiojo prancūzų režisieriaus filmų ypatybė.

Taip, tiesa, Rohmero filmuose labai daug kalbama. Veiksmas, siužeto struktūra vystosi per pokalbius, kuriuose personažai analizuoja, tarsi žvelgia iš šalies ar iš prisiminimų perspektyvos į savo veiksmus ir galų gale randa savo gyvenimo pasirinkimą. Rohmeras buvo literatūros žmogus, pats rašė knygas, knygose ieškojo įkvėpimo ir laikėsi didžiosios literatūros tradicijų. 1946 m. Gilbert’o Cordier slapyvardžiu jis išleido romaną „Elizabetė“ („Élisabeth“) garsiojoje „Gallimard“ leidykloje. Rohmeras daug dirbo prie filmų dialogų, jie parašyti be galo preciziškai, kiekvienam žodžiui skiriama daug dėmesio. Bet atrodo, kad tai natūrali kalbėjimo maniera. Ir nors herojai kalba ne taip, kaip gatvėje, kartu tai graži, paprasta ir gryna prancūzų kalba.

Kaip Rohmeras kuria filmo mizanscenas, kuriose tarsi nieko ypatinga nevyksta, niekas nesimuša, nesiveja ir t. t., o žmonės tiesiog kalbasi? Labai diskretiškai ir grakščiai. Dialogai atspindi tam tikrą situaciją. Montažas paprastas, linijinis, bet kartu kažkas vyksta kadro erdvėje ir žadina žiūrovo vaizduotę. Yra kažkokia jo mąstysenos paslaptis, ją atskleidžia subtiliausi jo filmų veikėjų psichologiniai niuansai.

Aštuntajame dešimtmetyje Rohmeras parašė garsųjį straipsnį „Erdvės organizavimas Murnau filme „Faustas“ („L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau“), kuriame ir teigė, kad režisūros pagrindas – griežtai ir kūrybingai organizuoti kadro erdvę, kurioje labai svarbu net mažiausios detalės. Tas matoma ir paties Rohmero filmuose.

Pradėjome kalbėti apie teorinius Rohmero darbus – jis, kaip ir kiti Naujosios bangos kūrėjai, į režisūrą atėjo iš kino kritikos, iš „Cahiers du Cinéma“. 1957–1963 m. Rohmeras buvo vyriausiasis žurnalo redaktorius. Koks buvo „Rohmero laikotarpis“ žurnalo gyvenime?

Svarbu pasakyti, kad Naujoji banga, vadinamieji „jaunieji turkai“ – Jacques’as Rivettte’as, François Truffaut, Claude’as Chabrolis, Jeanas-Lucas Godard’as – buvo viena karta, o Rohmeras buvo bene dešimčia metų už juos vyresnis. Po karo jis dalyvavo sinefilų klubų veikloje, lankėsi Prancūzų sinematekoje („Cinematheque Française“), kur ir sutiko daug jaunesnius už save Godard’ą ir visą tą „šutvę“, su kuriais kartu atėjo į André Bazino vadovaujamą „Cahiers...“ 6-ojo dešimtmečio pradžioje.

Rohmeras buvo geras teoretikas, nagrinėjęs kino sąsajas su kitais menais – literatūra, architektūra, muzika, tapyba, kuriuos puikiai išmanė. Jis buvo labai išsilavinęs žmogus. Parašė garsių straipsnių apie kiną ir erdvę, kartu su Chabroliu – knygą apie Alfredą Hitchcocką. 1957 m. jis tapo „Cahiers du Cinéma“ redaktoriumi. Tada „jaunieji turkai“ jau pradėjo rašyti scenarijus, kurti pirmuosius filmus. 1959 m. pirmą savo pilno metražo filmą „Liūto ženklas“ („Le Sign du Lion“) sukūrė ir Rohmeras, bet jį ištiko visiška komercinė nesėkmė, o pirmieji Godard’o, Truffaut ir kitų filmai sulaukė pasisekimo. Tai svarbu, nes ši nesėkmė atitolino, suvėlino tolesnį Rohmero filmų kūrimą. Godard’as ir visi kiti sparčiai darė kino karjerą ir paliko „Cahiers du Cinéma“, o Rohmeras su Jacques’u Rivette’u liko redakcijoje.

Tada žurnale vyko didelės permainos, buvo revoliucinis laikas: „Cahiers du Cinéma“ keitė požiūrį į savo darbą, kiną, režisieriaus vietą ir t. t. Rohmeras buvo kaltinamas tuo, kad per daug palaiko ir giria komercinį Amerikos kiną, nepakankamai dėmesio skiria naujo prancūzų kino iššūkiams, kino modernėjimui, nesidomi ekstremaliomis, radikaliomis kino formomis bei kitų šalių kinu, per mažai dėmesio skiria politikai. Bet jis atkakliai laikėsi savo įsitikinimų ir buvo nuverstas iš posto, jam teko palikti redakciją, žurnalui vadovauti pradėjo Rivette’as.

Ta Rohmero išsiskyrimo su „Cahiers du Cinéma“ istorija skaudi ir sudėtinga, ji paliko ženklų pėdsaką žurnalo istorijoje. Išėjęs iš žurnalo, Rohmeras kūrė televizijos, mokslo populiarinimo, edukacinius filmus apie garsius menininkus ir po gana ilgos pertraukos – antrąjį pilnametražį vaidybinį filmą „Mano naktis pas Mod“ („Ma nuit chez Maud“, 1969), netikėtai sulaukusį didelės sėkmės ir paskatinusį Rohmerą tęsti kino karjerą.

Ar po tokio išsiskyrimo Rohmeras palaikė ryšius su „Cahiers du Cinéma“, užsukdavo į redakciją?

Aštuntajame dešimtmetyje „Cahiers du Cinéma“ tapo ekstremaliai politizuotas ir labai radikalus žurnalas, susijęs su maoistais, ir Rohmeras nepalaikė jokių ryšių su juo. Tačiau vėliau, kai žurnalas vėl „atsigręžė į kiną“, Rohmeras atnaujino dialogą su redakcija ir nebenutraukė jo iki pat mirties. Pastaruosius dešimtmečius žurnale dirbantys žmonės labai vertino Rohmerą, jo filmai buvo labai šiuolaikiški, o kiekvienas naujas filmas buvo proga skelbti pokalbį su juo. „Cahiers du Cinéma“ jam išliko brangus, apie jį daug kalbėdavo, jį domino žurnale sklandančios idėjos, diskutuodavo apie jas.

Kaip šiandien laikosi legendinis žurnalas?

1998 m. jis buvo parduotas „Le Monde“ leidinių bendrovei ir priklausė jai beveik dešimt metų, kol vis labiau įsigalint internetui jį ištiko „popierinės“ spaudos krizė. Tada žurnalas buvo parduotas britų leidybos kompanijai „Phaidon“. Po tokių pokyčių redakcijoje vyravo nekokios nuotaikos, nebuvo nusiteikimo dirbti, vyko vidiniai konfl iktai, kurie, patikėkite manimi, šioje redakcijoje dažni. Tačiau dabar mes vykdome daug įdomių projektų ir nors situacija labai nelengva, tikiuosi, išsaugosime ir popierinį žurnalo variantą, ir plėsime internetinę versiją.

Ar „Cahiers du Cinéma“ legenda labiau yra našta, ar pagalba šiuolaikinėmis sąlygomis?

Žinoma, žurnalo legenda smarkiai pririša skaitytojus. Leidinio praeitis ir tradicijos natūraliai formuoja, veikia redakcijos darbą. Bet, mano manymu, tai leidinys jaunimui. Mes orientuojamės į jauną skaitytoją, žiūrovą ir kino kūrėją. Norime, kad jie taptų ilgos „Cahiers du Cinéma“ istorijos dalimi, kad neliktų svetimi kino pasaulyje. Bet tai tikrai nelengva. Siekiame padrąsinti jaunus kūrėjus kurti kažką nauja, griauti sienas, nes dabar kuriama labai daug banalaus kino. Išleidome net specialų numerį, skirtą jauniems, mažai žinomiems kino kūrėjams, o dabar ruošiame numerį, kuriame toliau seksime jų veiklą.

Kokiomis nuostatomis remiantis formuojama leidinio politika, kuriamos rubrikos, pasirenkamos temos?

„Cahiers du Cinéma“ pirmiausia yra kino aktualijų leidinys. Mėnesinis žurnalas pardavinėjamas kioskuose. Sekame fi lmų pasirodymus ir daug apie juos rašome. Tai nėra nei universitetinis, nei akademinis ar istorinis leidinys. Žinoma, žurnale publikuojame refl eksijų apie kiną, jo istoriją. Tačiau visas temas diktuoja aktualūs kino įvykiai.

Kaip formuojamas autorių kolektyvas?

Istoriškai susiklostė, kad žurnalo autoriai – jauni žmonės. Man, pavyzdžiui, trisdešimt penkeri ir aš dirbu redakcijoje daugiau nei dešimt metų. Autorių atsinaujinimo problemos nėra, nes jauni žmonės nori rašyti šiam žurnalui, turime daug kandidatų. Kaip ir anksčiau, jie tiesiog parašo laišką redaktoriui ir siūlosi bendradarbiauti. Tačiau sunku rasti tokių, kurie rašytų tik „Cahiers du Cinéma“, – laikai vis dėlto pasikeitė, yra internetas, tinklalapiai, ir žmonės dabar turi šimtus galimybių rašyti. Tradiciškai „Cahiers du Cinéma“ buvo susijęs su universitetais, ypač 9-ajame dešimtmetyje. Daug redakcijos autorių dėstė universitetuose ir skatino savo studentus rašyti apie kiną. Pavyzdžiui, Leos Caraxas, paskatintas savo dėstytojų, pradėjo rašyti žurnalui. Dabar „Cahiers du Cinéma“ nutolo nuo universitetinės aplinkos.

Ką manote apie pasikeitusį, sumenkusį kino kritikos vaidmenį?

Dažnai universitetuose, festivaliuose ir kitur vyksta įvairūs susitikimai, diskusijos tema „kino kritikos krizė“, sakoma, kad kritika ištikta krizės, nebeįdomi ir niekam nereikalinga ir t. t. Kita vertus, per tuos susitikimus kyla gausybė klausimų – visi labai domisi kritikų nuomone ir tokios diskusijos paprastai sulaukia didžiulio susidomėjimo. Tad nelabai suprantu, kokia ta krizė, jei kritika taip domimasi. Manau, kad tiesiog dialogas su kino kritikais yra išsiskirstęs po įvairius medijos kanalus. Turbūt reiktų liautis kalbėti apie kino kritikos krizę, nes kitaip reiktų liautis kalbėti ir apie kiną. Kai liausimės kalbėti apie kiną, tada ir nebereikės kino kritikos.

Užduosiu „Cahiers du Cinéma“ mėgstamą klausimą: „Kur eina prancūzų kinas“?

Prancūzų kinas neatsiejamas nuo pasaulinio kino procesų. Pirmiausia nuo didžiojo technologijų klausimo – perėjimo nuo kino juostos prie skaitmens. Tas klausimas susijęs ir su fi lmo kūrimu, ir su jo žiūrėjimu. Prisiminkime garsiąją Truffaut frazę: „Vieną dieną mus vertins žmonės, nematę nė vieno Murnau fi lmo.“ Jis klydo, nes dabar yra internetas, skaitmeniniai fi lmų formatai, kuriuos kiekvienas gali žiūrėti, kada tik panorės. Pasauliniame tinkle pasiekiami įvairiausi filmai. Manau, tai labai svarbus, esminis klausimas. Perėjimas nuo juostos prie skaitmens radikaliai keičia ir kino politikos, ir estetikos klausimus. Kaip ir visos revoliucijos, taip ir ši, turi savo skaudžiąją pusę ir kelia daug problemų. Todėl „Cahiers du Cinéma“ bando sekti visą prancūzų kino procesą.