Karas dėl tiesos

Toks įspūdis ypač susidaro žiūrint pastarojo meto dokumentinius filmus, nufilmuotus karo zonose, taigi filmus, kuriuose eksploatuojamas karo vaizdas. Kadangi šiuolaikinį karą apskritai galima apibūdint kaip karą dėl tiesos, – kuriai kariaujančiai pusei pavyks įtikinamiau ir įtaigiau pristatyti savo tiesos versiją, ta ir laimės, – kyla klausimas, kiek yra patikimi mus pasiekiantys „dokumentiniai“ vaizdai iš karo zonos, kai niekada iki galo negali būti tikras nei dėl jų kilmės, nei dėl postprodukcinės manipuliacijos laipsnio (nors tikriausiai niekam nekiltų toks klausimas, jei reportažą parodytų viena iš, pavyzdžiui, rusiškų televizijų). Tačiau, kad ir kaip paradoksalu, tokiuose dokumentiniuose filmuose tiesą liudija ne iš pažiūros objektyvūs, nešališki ar reportažiniai kadrai, bet, atvirkščiai, individualus, subjektyvus ir, aišku, šališkas kūrėjo žvilgsnis bei balsas. Kitaip tariant, kuo dokumentinis filmas asmeniškesnis, tuo jis arčiau tiesos. Šiame straipsnyje aptarsiu du, mano manymu, tokius filmus: Manto Kvedaravičiaus ir Hannos Bilobrovos „Mariupolį 2“ (2022) ir Mstyslavo Chernovo „20 dienų Mariupolyje“ („20 Days in Mariupol“, 2023).

2014 m., kai prasidėjo karas tarp Ukrainos ir Rusijos, prisidengusios separatistinėmis vadinamosios DLR pajėgomis, fronto linija sustojo vos už kelių kilometrų nuo Mariupolio, tačiau ir tada, ir vėliau grėsmė, kad kariniai veiksmai prasidės pačiame mieste, niekur nedingo – paliaubos tebuvo formalios, o separatistai ir toliau apšaudė Mariupolį. Kvedaravičius, atsitraukęs nuo tuo metu vystyto savo antrojo filmo („Partenono“ premjera galiausiai įvyko 2019 m. Venecijos kino festivalyje), nuvyko į Mariupolį ir ėmė filmuoti tiesiogine ir perkeltine prasme karo (ne)laukiantį miestą. Šių filmavimų rezultatas – 2016 m. pasauliui pristatytas dokumentinis filmas „Mariupolis“ (tarptautiniame filmo pavadinime išliekanti galūnė -is referuoja į graikišką miesto kilmę).

„Mariupolis“ (2016) buvo nufilmuotas daugiausia remiantis stebėjimo kino principu, kuris išpopuliarėjo tarp antropologų, leidęs atsitraukti nuo tokio etnografinio kino, kuriame kamera naudojama vien kaip įrašymo priemonė rinkti duomenis, iliustruoti tam tikras tezes ar kultūrines ypatybes. Stebėjimo kine pirmenybė teikiama įvairiems kultūriniams ženklams ir iš pažiūros nereikšmingoms vizualinėms detalėms, pavyzdžiui, gestams, elgesiui, veido išraiškai. Šie filmai pasižymi tuo, kad juose perteikiamas kasdienio gyvenimo ritmas pabrėžiant jo išskirtinę reikšmę ir tęstinumą. Anot antropologo Davido MacDougallo, didžiausias stebėjimo kino pasiekimas tas, kad „kamera dar kartą išmoko žiūrėti“. Todėl nenuostabu, kad „Mariupolyje“, užuot sutelkęs dėmesį į didžiuosius istorinius įvykius ir jų reprezentaciją, Kvedaravičius gilinosi į miesto gyventojų kasdienį pasaulį gresiančio karo fone: teatre aktoriai repetuoja graikų pjesę, batsiuvys taiso batus, darbininkai važiuoja į „Azovstal“ gamyklą, o žvejai jūroje gaudo žuvis.

Mariupolio gyventojų kasdienybė, tik jau ne karo kažkur ten, o čia, mieste, sąlygomis, tapo ir „Mariupolio 2“ – paskutinio Kvedaravičiaus filmo, kurio nebūtų, jei nebūtų pirmojo „Mariupolio“, – pagrindiniu objektu. 2022 m. pavasarį, kaip ir „Mariupolio“ atveju, Kvedaravičius nutraukė tuo metu Ugandoje vystomą filmo projektą ir su Bilobrova išvyko į karo krečiamą Ukrainą, kad pasiektų Mariupolį. Į miestą, kuris jau nuo kovo 2-osios buvo visiškai apsuptas rusų pajėgų, jiems galiausiai pavyko prasmukti, tačiau laisvai judėti jame buvo neįmanoma, – kone kiekvienoje gatvėje vyko mūšiai, be to, vos atvykę jie sužinojo, kad kovo 16 d. rusai subombardavo pagrindinį miesto teatrą – svarbią pirmajame „Mariupolyje“ įstaigą – su jame besislepiančiais žmonėmis. Taigi, užuot bandę aprėpti kuo platesnę miesto geografiją, jie savaitei apsistojo Evangelikų krikščionių baptistų bažnyčioje, kurioje laikinai glaudėsi kelios dešimtys įvairaus amžiaus vietinių gyventojų. Būtent ši vieta ir šie žmonės, turėję palikti savo namus, tapo pagrindiniais „Mariupolio 2“ veikėjais.

Šiuo požiūriu „Mariupolis 2“ nėra konvencinis dokumentinis filmas iš karo zonos. Ne veltui ir po premjeros Lietuvoje, ir po peržiūros Čikagos lietuviškų dokumentinių filmų festivalyje, kur pristačiau šį filmą, bent iš kelių žiūrovų girdėjau, esą jie tikėjosi visiškai kitokio filmo. Kokio? Tikrai ne tokio, kuriame matytume, kaip karo siaubiamame mieste žmonės ruošia maistą susikūrę ugnį bažnyčios šventoriuje, meldžiasi rūsyje dėkodami už maistą ir apsaugą, šluoja ir tvarko plytgaliais po apšaudymų užverstą kiemą, maitina be pastogės likusius balandžius ir pan. Bet „Mariupolis 2“ būtent toks ir yra. Kvedaravičius nerenka karo vaizdų, jis yra ištikimas antropologijai, vadinasi, žmonėms, kuriuos stebi savo kamera. Užtenka filmo pradžioje išgirsti, jog „[V]iskas sunaikinta. Tai gerai matyti iš mūsų kambario. Vien griuvėsiai“, ir išvysti delne laikomą dar karštą iš kažkur atskriejusį šrapnelį, kad ir pats tarytum persikeltum į tuos griuvėsius, kuriuose vis dar gyvena – bando išgyventi – šie žmonės.

Nors filme Kvedaravičius dažniausiai lieka už kadro, jo balsas, pasisakymai, rankose laikoma kamera nuolatos primena mums, kad jis nėra tiesiog stebėtojas, o pirmiausia dalyvis, kuriam gresia žūti nuo atskriejusios kulkos ar raketos (nors „Mariupolis 2“ buvo sumontuotas jau po jo mirties, taigi tai, kas matoma ir girdima, daugiausia priklauso nuo žmonių, parengusių galutinę jo versiją, Kvedaravičius ir ankstesniuose savo filmuose, ypač „Barzakh“, nesistengė pasislėpti „už kameros“). Antai vietinis gyventojas klausia Kvedaravičiaus, ar šis filmuoja. Jis atsako, kad taip, ir priduria: „Aš filmavau tokiose vietose, bet tai taip nemalonu, taip gaila.“ Taigi, „Mariupolyje 2“ ne tik nebandoma užmaskuoti, bet dar ir pabrėžiama, kad filmo autorius yra čia, su jais, kad jo subjektyvumas peržengia kameros brėžiamas ribas, galų gale kad jo pažeidžiamas kūnas susijęs su stebimuoju pasauliu, kuris beatodairiškai naikinamas. Būtent todėl „Mariupolis 2“ yra daugiau nei filmas – tai vienas pirmųjų labai asmeniškų ir ekstremalių – kiekvienas kadras yra paženklintas mirtimi – kinematografinių liudijimų iš Mariupolio.

Visiškai priešingas nei Kvedaravičiaus yra žinomo ukrainiečių fotografo Mstyslavo Chernovo estetinis pasirinkimas filme „20 dienų Mariupolyje“. Kaip sufleruoja filmo pavadinimas, rusų apgultame mieste, kol jam galiausiai pavyko evakuotis, Chernovas išbuvo lygiai 20 dienų. Tiesa, išvykti iš miesto, be abejo, būtų buvę nepalyginamai lengviau pirmosiomis dienomis, tačiau ne viename interviu Chernovas pabrėžė, kad likti Mariupolyje buvo sąmoningas sprendimas: Rusijai paskelbus karą mieste beveik iš karto nebeliko užsienio žurnalistų, tačiau kažkam juk reikėjo fiksuoti naikinamo miesto vaizdus ir juos parodyti pasauliui. Taigi, nepaisant su kiekviena diena augančios rizikos nebeištrūkti iš Mariupolio gyvam, rusams vis giliau skverbiantis į miestą, Chernovas kartu su kolegomis iš „Associated Press“ iš paskutiniųjų stengėsi nufotografuoti ir nufilmuoti kuo daugiau rusų žiaurumo ir barbariškumo įrodymų. Arba, kaip sako filme pats Chernovas, „viską“. Z pažymėti tankai, šaudantys į gyvenamuosius namus, subombarduoti gimdymo namai, masiniai nužudytų civilių kapai, pasiaukojamas gydytojų darbas ir jų ašaros neišgelbėjus dar vieno mirtinai sužeisto vaiko – visi šie vaizdai iš Mariupolio pirmosiomis karo dienomis, nepaisant rusų pastangų blokuoti ryšį su išoriniu pasauliu (kovui einant į pabaigą Mariupolis bus nebepasiekiamas jokiais kanalais), mus pasiekė Chernovo ir jo kolegų dėka.

Viena iš priežasčių, kodėl Chernovui prireikė sumontuoti filmą iš pasaulinėje žiniasklaidoje daugiausia jau demonstruotos medžiagos („20 dienų Mariupolyje“ premjera įvyko Sandanso kino festivalyje praėjus beveik metams po Mariupolio apgulties), yra ta, kad kino medija, jo žodžiais tariant, gali išsamiau ir tiksliau perteikti Mariupolį ištikusią tragediją. Kitaip nei žurnalistinio pobūdžio reportažas, – o paskiri „20 dienų Mariupolyje“ epizodai kaip tik tokie ir yra, – filmas kaip visuma ne tik sugrąžina į dėmesio lauką tai, kas viso labo buvo traktuojama kaip informacija, bet ir pasiūlo žiūrinčiajam gilesnę bei emociškai labiau angažuotą patirtį. Vis dėlto pagrindinis motyvas, kodėl Chernovas ryžosi turimą medžiagą paversti filmu, yra parodyti tiesą. Rusai, kaip nesyk įsitikinome, ne tik manipuliuoja akivaizdžiausiais faktais (2023 m. „Babylon’13“ kolektyvo prodiusuotame filme „Plieno drugiai“ kaip tik analizuojamas vienas iš ryškiausių tokių atvejų – MH17 tragedija), bet ir buldozeriais nušluoja nuo žemės paviršiaus ir po griuvėsiais palaidoja visa, kas liudija apie jų nusikaltimus. Tačiau filmas, tiki Chernovas, gali paliudyti tiesą, bandomą nuslėpti visomis įmanomomis priemonėmis. Tik kokią tiesą? Tiksliau – kieno tiesą?

Kadangi niekas negarantuoja, jog šiurpūs vaizdai iš gimdymo namų ar operacinės nebus laikomi surežisuotais, kaip vidinę publiką ir likusį pasaulį bando įtikinti Rusijos propagandos mašina, Chernovo taktika yra labai paprasta: „20 dienų Mariupolyje“ yra maksimaliai asmeniškas filmas. Tarytum ant kiekvieno šio filmo kadro yra gyvybe rizikavusio žmogaus, kuris galėjo nebeišvysti savo dukrų, parašas: aš ten buvau, vadinasi, esu liudininkas, kuris gali laiduoti, kad viskas, ką matė, girdėjo ir, svarbiausia, išgyveno Mariupolyje, yra tikra.

Chernovas, kaip ir Kvedaravičius, nebuvo vieninteliai, užfiksavę karo pradžią Ukrainoje – šimtai Mariupolio gyventojų filmavo, fotografavo, siuntė balso žinutes, dalijosi socialiniuose tinkluose ir kitais kanalais tuo, kas tuo metu vyko rusų siaubiamame mieste (keliolikos išgyvenusiųjų istorijas pasakoja Robino Barnwello TV dokumentinis filmas „Mariupolis: žmonių istorija“ (2022), tačiau „Mariupolis 2“ ir „20 dienų Mariupolyje“, kad ir remiasi skirtingomis estetinėmis strategijomis, kurios kitomis aplinkybėmis juos vertinant būtų esmingas kriterijus, byloja paprastą dalyką – dokumentinis kinas egzistuoja todėl, kad liudija jį kūrusio žmogaus tiesą.

Finansavimą skyrė Lietuvos mokslo taryba (LMTLT), sutarties Nr. S-PD-22-26.