Kokio filmo neįsivaizduojate be muzikos?

Gabrielė Arlauskaitė

Muzika yra kino komponentas, į kurį atkreipiu daugiausiai dėmesio. Juk filmas nėra vien tik vaizdinė medija – idealiausiu atveju žiūrovui net nereikia nuolatos stebėti ekrano, kad įsivaizduotų, kas vyksta. Dažnai pakanka kokybiško muzikinio takelio, kuris manipuliuotų emocijomis ir kurtų asociacijas.

 

Visiškai neįsivaizduoju „Bėgančio skustuvo ašmenimis“ („Blade Runner“, rež. Ridley Scott, 1982) be autorinio Vangelio garso takelio. Kompozitorius priėmė filmo estetiką tarsi savo – tą 7-ojo dešimtmečio pabaigos – 8-ojo dešimtmečio pradžios Niujorko atmosferą su komercija, turto ir skurdo sankirta, šiukšlynais ir grafičiais – ir prisodrino filmą dirbtinio grožio, persmelkto nuolatine grėsme ir įtampa. Pavyzdžiui, imituodamas futuristinės mokslinės fantastikos ir film noir požiūrį, kompozitorius įtraukė džiazo stiliaus dainą „One More Kiss, Dear“ – ją vokalistas sudainavo tokiu drebančiu balsu, kad kūrinys galiausiai suskambėjo it būtų perduotas per radiją iš kažkokios tolimos epochos. Kitoje įsimintinoje scenoje personažas Dekardas vaikštinėja buto, kuriame slepiasi replikantė Pris, patamsiuose, čia muzika imituoja pelėdų ūbavimą, sukurdama bauginančio naktinio miško foną, nors visiškai urbanistinėje aplinkoje. Garsas atkreipia dėmesį į gamtos nebūtį – vieninteliai gyviai erdvėje tėra klastotės.

 

Vangelio muzikinis takelis neatsiejamas nuo filmo sėkmės, be to, į ilgalaikę išliekamąją vertę pretenduoja ir kaip savarankiškas garso kūrinys.

 

Rūta Birštonaitė

Aki Kaurismäki filmas „Nukritę lapai“ pavadintas pagal populiariąją Josepho Kosmos dainą. Kaip čia išeina – juk Kosma apdainavo jau dingusius jausmus, o šis filmas – apie meilę iš pirmo žvilgsnio, kuri laikui bėgant tik stiprėja? Nukritusių lapų vaizdai atsiranda ir daina pasigirsta finale, kai laimingi Ansa ir Holapa lėtai nueina į horizontą. Meilė tik prasidėjo, o jau apverkiama jos pabaiga! Daina atliekama suomiškai ir dėl skaidraus kalbos melodingumo skamba dar liūdniau.

 

Filme netrūksta populiarių ir (ką čia slėpti) gan nuvalkiotų dainų – nuo Schuberto serenados iki „Mambo Italiano“. Dainos liejasi iš muzikos automato, veikėjai jų klausosi per radiją ir patys atlieka karaokės bare. Bet štai įsijungia mūsų laikų seserų dueto „Maustetytöt“ ritmo mašina. Ansa jau miega, o Holapa klausosi sesių koncerto bare. Daina labai graži, bet tokia neapsakomai graudi, kad net pagalvojau, jog tolesni įvykiai tėra sapnas, kurį regi Ansa, o tikrovėje meilė jau nutrūko, liko praeityje.

 

Žodžiu, nė nepastebi, į kokį subtilų voratinklį tave įpainioja tos lengvos dainelės, romansai ir tango. Tačiau man atrodo, kad Kaurismäki rūpestingai apsaugojo veikėjus nuo Kosmos „Nukritusių lapų“ melancholijos: muzikos šaltinis yra už kadro, taigi išeina, kad Ansa ir Holapa dainos negirdi, o saldaus kartėlio jausmas paliekamas žiūrovams.

 

Audrius Dambrauskas

Atsakymas labai paprastas – be muzikos neįsivaizduoju daugumos kino miuziklų. Bet geras tonas lyg ir diktuotų, kad reiktų paieškoti kiek suktesnio atsakymo, o ne tiesiog nueiti paprasčiausiu keliu. Pagalvojus, kokie filmai man yra neatskiriami nuo muzikos, prieš akis (ir pro ausis) pralėkė ankstyvieji Sofios Coppolos darbai ir italų giallo meistro Dario Argento filmai, kurių garso takelius kūrė progresyvaus roko grupė „Goblin“. Sofios Coppolos filmų muzika – vakarėlis su labai geru didžėjumi, o Argento – roko grupės koncertas. Aplinką jau užvaldęs saldžių kalėdinių melodijų skambesys nejučia traukia link trankaus, tamsaus gitarinio Argento filmų roko, ypač nešlifuoto režisieriaus deimanto – filmo „Suspiria“ (1977). Vizualiai įžūliam, ryškiam ir stilingam filmui puikiai pritinka toks pat intensyvus garso takelis, beje, puikiai galimas klausyti ir atskirai, o štai filmas be jo tikrai neatrodytų taip gerai.

 

Jorė Janavičiūtė

Be muzikos neįsivaizduoju Xaviero Dolano filmų. Kino mokykloje dažniausiai mokoma kuo mažiau naudoti muzikos ir nemėginti ja versti žiūrovo emocijas, mat tai turėtų daryti vaizdas. Bet Dolanui į tai nusispjaut. Jis leidžia muziką visu garsu, net ir lėkščiausią. Muzika jo filmuose padeda perteikti personažų jausmus, prisiminimus ar fantazijas. Ji dažnai atsiranda šokių scenose arba gali jas inicijuoti, o per jas ir personažų suartėjimą. Kartais tokios scenos primena į filmą įsiterpiančius vaizdo klipus. Kartais muzika išreiškia didžiausią personažų skausmą (pvz., scena, kai „Mamytės“ pagrindinis veikėjas Styvas pradeda dainuoti Céline Dion „On ne change pas“). Dolano filmuose muzika gali netgi tapti pagrindiniu siužeto varikliu ir montažo pagrindu. Savo laiku dainos, išgirstos režisieriaus filmuose, man padėjo atrasti vieną ar kitą atlikėją. Bet svarbiausia, ką muzika daro – perduoda jausmą taip stipriai, kaip niekas kitas, ir primena, kodėl norėjosi kurti kiną. Kokia gi būtų „Mamytės“ („Mommy“, 2014) scena be „Oasis“ dainos „Wonderwall“? Arba „A New Error“ scena su skrendančiais drabužiais „Bet kokiu atveju Lorens“ („Laurence Anyways“, 2012)? Tai scenos, kurias atsiminsiu visą savo gyvenimą.

 

Elena Jasiūnaitė

Gana sunku galvoti apie filmą be muzikos – tai atrodo neatsiejama kino dalis, net jei neįsimeni paties garso takelio. Kaip ir sunku išsirinkti vieną – dažnai man svarbiau ne muzika, o tai, kaip (ir kodėl) ji suskamba filme. Sunkiausia, žinoma, įsivaizduoti nebylųjį kiną, kuriam akomponavimas gali suteikti antrą kvėpavimą (ar pamenate puikius „Gilios upės tyliai plaukia“ seansus po Liubarto tiltu, kai Ukrainos nebylųjį kiną įgarsino Lietuvos muzikantai?). Būtų banalu sakyti, kad be muzikos neįsivaizduoju muzikinių filmų, nors puikus to pavyzdys būtų Stanley Doneno ir Gene’o Kelly „Dainuojantys lietuje“ (1952) – garsas (ir dainos) žymėjo esminį pokytį kino istorijoje, apie kurį šis filmas ir kalba.

 

Mėgstu, kai filmuose muzika veikia kaip lygiavertis dėmuo – kaip Sofios Coppolos „Pasiklydusiuose vertime“ („Lost in Translation“, 2003), kuriame garso takelis pakylėja vienatvę dideliame, svetimame mieste į naują lygmenį. Nuostabų Weso Andersono personažų pasaulį (pastelinį tik iš pirmo žvilgsnio) formuoja kompozitoriaus Alexandre’o Desplat muzika. Šio mėnesio žurnalui rašiau apie Davido Fincherio „Žudiką“ – muzika jame tampa būdu pasaulį pamatyti iš filmo protagonisto perspektyvos (na, ir aš labai mėgstu „The Smiths“), o ką jau kalbėti apie įsimintiną garso režisieriaus darbą.

 

Vis dėlto geriausias garso takelis vienareikšmiškai priklauso Jameso Gunno „Galaktikos sergėtojams“ („Guardians of the Galaxy“, 2014) ir jo tęsiniams. Savo meilę „Marvel“ sukurtiems filmams esu linkusi pagrįsti komiksų istorijos ištakomis – pasauliui panirus į Šaltąjį karą lengviau buvo gyventi su idėja apie iškilusias grėsmes nugalėsiančius superherojus, o dabar įdomu stebėti šių idėjų transformacijas. Bet galbūt kartais nereikia visko intelektualizuoti? Rinktinė 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečio popmuzika, sklindanti iš kosmoso užkariautojo Piterio Kvilo kasetinio „Sony Walkman“ ausinuko, tiesiog teikia vilčių, kad vieną dieną pasaulis tikrai bus geresnė vieta.

 

Narius Kairys

Yra filmai, kurių prisimeni siužetą. Yra filmai, kurių prisimeni paskirus vaizdus, emocijas, mintis. Ir yra filmai, kurių prisimeni muziką. Kai pagalvoju apie Theo Angelopoulos „Amžinybę ir dieną“ („Mia aioniótita kai mia méra“, 1998), savu laiku paskatinusį užduoti klausimą, kas yra kinas, iš pradžių išgirstu graikų kompozitorės Eleni Karaindrou filmui parašytą muziką, o tik po to išvystu ant jūros kranto stovinčio pagrindinio veikėjo vaizdinį. Tikriausiai ne veltui. Juk pirma garso takelio daina taip ir vadinasi: „Girdėti laiką.“ 

 

Neringa Kažukauskaitė

Jokio filmo neįsivaizduoju be muzikos. Net manau, kad tokio tiesiog nėra. Besiformuodamas kinas perėmė daug dalykų, būdingų kitiems menams: teatrui, literatūrai, dailei ir, žinoma, muzikai. Nors, aišku, išsaugodamas tai, ką galima išreikšti tik kino priemonėmis. Muzika, net jei jokia ir neskamba iš ekrano, vis tiek yra filme. Juk kino filmas turi tai, kas būdinga muzikai – formą, tam tikrą savo struktūrų komponavimą, ritmą, įvairias garsines išraiškas ir pauzes, dinamiką, stilių, emocinį toną, improvizaciją ir t. t. Be to, kinas, kaip ir muzika, yra laiko menas. Tai vienas svarbiausių kiną ir muziką jungiančių veiksnių.

 

Kita vertus, bet kuris girdimas garsas gali būti muzika. Filmo garsinis audinys gali būti sukurtas iš veiksmo metu aplinkoje skambančių garsų ir tapti tikrai puikia muzika. Pavyzdžiui, šiemet pasirodžiusiame prancūzų filme „Gurmaniška aistra“ (rež. Trần Anh Hùng) muzika sukurta iš virtuvės, kurioje ruošiamas maistas, garsų. Tai yra labiausiai tinkanti muzika šiam filmui, ją pratęsia ir papildo tik titruose pasigirdusi kompozitoriaus Jules’io Massenet parašyta melodija.

 

Kino muzika turi ilgą istoriją, joje rasime tikrų šedevrų. Tokiu atveju, vos pasigirdus pirmiems taktams, atpažįstame filmą ar režisierių. Prieš akis iškyla filmų vaizdai. Išgirdę Nino Rotos melodijas, visada prisiminsime Federico Fellinio kiną. Ennio Morricone muzika nukels į Sergio Leone’s spagečių vesternų atmosferą, Michelio Legrand’o garsai – į „Šerburo lietsargių“ ir kitų filmų meilės istorijas, Shigeru Umebayashi – į Wong Kar Wai’aus filmus, Viačeslavo Ganelino melodija iš atminties ištrauks Arūno Žebriūno „Gražuolę“ ir t. t.

 

Kartais filmo muzikos emocinis poveikis būna net stipresnis už paties filmo. Ilgai dar jos kerai po filmo peržiūros nepaleidžia, vis skamba galvoje ir grojaraštyje.

 

Gediminas Kukta

Svarstydamas, kokio gi filmo neįsivaizduočiau be muzikos, iškart prisiminiau po Angelo Badalamenti mirties internetą plačiai apskriejusį videoįrašą, kur kompozitorius, sėdėdamas prie sintezatoriaus, prisimena, kaip kartu su Davidu Lynchu kūrė „Tvin Pykso“ melodiją. Viskas, pasak jo, vyko taip: Lynchas pasakojo, ką įsivaizduoja (naktis, miškas, vėjelis, pelėda, staiga iš už medžių išnyranti ir kameros link einanti vieniša mergina vardu Lora Palmer), o jis čia pat viską užrašė klavišais.

 

Štai taip, galvojau, ir turėtų vykti dviejų menininkų – režisieriaus ir kompozitoriaus – bendras darbas. Per pokalbį ir vaizduočių susiliejimą. Kai vienas pasakoja istoriją, o kitas ją papildo, suteikia, banaliai tariant, naujų spalvų, gylio ir pločio.

 

Kaip viskas vyksta šiuolaikiniame kine, nežinau, matyt, vyksta labai įvairiai ir nėra vienos formulės, kaip režisieriai dirba su kompozitoriais, bet aišku viena: dabar be muzikos sunkiai įsivaizduoju būtent tuos filmus, kuriuose viskas sulimpa į kumštį. Atimk muziką, ir ims kažko stigti. Kažko, ką su žiūrovo mintimis gali nuveikti tik natos.

 

Zbigniewas Preisneris ir Krzysztofas Kieślowskis filme „Trys spalvos. Mėlyna“ (1993), nors laisvai galėtų būti ir „Dvigubas Veronikos gyvenimas“ (1991). Visi bendri Eduardo Artemejevo ir Andrejaus Tarkovskio kūriniai. Melancholikai vengrai Mihály Vígas ir Béla Tarras. Elektroninės muzikos virtuozas Nilsas Frahmas ir Sebastianas Schipperis ir jų „Viktorija“ (2015). Jonny Greenwoodas ir Paulas Thomas Andersonas – „Bus kraujo“ (2007). Erikas Enockssonas ir Jesperas Ganslandtas – „Sudie, Falkenbergai“ (2006).

 

Arba rečiau linksniuojami, bet mano širdyje išskirtinę vietą turintys duetai: Nico ir Philippe’as Garrelis („Vidinis randas“, 1972), Tiboras Szemző ir Péteris Forgácsas („Privati Vengrija“, 1988–2002).

 

Tai tik maža dalis mėgstamų filmų, kuriuose vaizdas ir muzika veikia kaip tas kumštis. Šalia šių pavyzdžių vietą rastų ir tie, kuriuose specialiai ekranui parašytą garso takelį papildo ir žinomos dainos. Tai jau visai kitokia muzikos panaudojimo kine strategija, bet jeigu daina taikli, o laikas ir vieta pasakojime tinkami – žiūrėk, daina gali įstatyti emocinį stuburą, paryškinti ar, priešingai, kontrastuoti su bendra atmosfera ir taip kurti papildomas prasmes.

 

Taip Pedro Almodóvaro „Pasikalbėk su ja“ neįsivaizduoju be „Cucurrucucú paloma“. Carloso Sauros „Palesink varną“ – be „Porque te vas“. Šarūno Barto „Koridoriaus“ – be „Puerto Rico“. Guso Van Santo „Gerio“ – be „Spiegel im Spiegel“. Harmony Korine’o skraidančių vienuolių scenos iš „Pono Vienišiaus“ – be „13 Angels Standing Guard Round The Side Of Your Bed“. O Xaviero Dolano filmų – be „Moderat“, „The Cure“, „Visage“ ir Céline Dion dainų.

 

Rita Markulienė

Pirma mintis, kilusi išgirdus klausimą, – „Kabaretas“ („Cabaret“, rež. Bob Fosse, 1972). Taip, tai muzikinis filmas, o kas gi daugiau gali asocijuotis su muzika kine, jei ne muzikinis filmas? Bet, kita vertus, muzika skambėjo rodant nebylius filmus, ji skamba ir dabar, norint pastiprinti vaizdo keliamus jausmus. Net atvirkščiai, klausant muzikos kartais kyla tam tikri vaizdai, asociacijos... Tarkim, Ennio Morricone primena spagečių vesternus, Woody Alleno filmuose apie Niujorką nuolat skamba lengvas džiaziukas, o ką jau kalbėti apie Quentino Tarantino filmų garso takelius – tikri šedevrai, verti atskiro aptarimo. Visas kinas neįsivaizduojamas be muzikos.

 

Justina Paltanavičiūtė

Muzikos ir kino sinergija veikia skirtingomis kombinacijomis. Būna filmų muzikine tematika, kurių garso takelis – nieko ypatingo. Būna ir tokių, kuriuose skamba klasika, neatsiejama nuo filmo veikėjų – čia galima minėti Milošo Formano „Amadėjų“, Romano Polańskio „Pianistą“ ar Bryano Singerio „Bohemijos rapsodiją“. Tokiais atvejais komunikuoja ne tik patys filmuose skambantys muzikos kūriniai, bet ir istorinė bei simbolinė jų reikšmė.

 

Tačiau būna ir taip, kad originalus (specialiai filmui) sukurtas garso takelis žinomumu pranoksta patį filmą ir ilgainiui tampa muzikinio kanono klasika, kaip antai Francis Lai tema iš Arthuro Hillerio „Meilės istorijos“, Nino Rotos muzika iš Franciso Fordo Coppolos trilogijos „Krikštatėvis“, Bill Medley ir Jennifer Warner atliekama „Time of My Life“ iš Emile Ardolino „Purvinų šokių“ ar Davido Lango muzika Paolo Sorentino filmui „Jaunystė“. Bet kokiu atveju muzika yra svarbi filmo dalis, tad net ir jos nebuvimas (pvz., Christopherio Nolano „Openhaimeryje“ muzikos skamba neįtikėtinai mažai) yra tam tikras režisieriaus pareiškimas. Todėl įsivaizduoti bet kokį filmą be muzikos tiesiog neįmanoma – įmanoma nebent pasvarstyti, kaip konkretus filmas keistųsi turėdamas kitą garso takelį ar kokio filmo neįsivaizduotumėm su kitu garso takeliu.

 

Vienas tokių filmų, kuris be muzikos netektų savo esmės, o su kitokia muzika įgautų visiškai kitokį pavidalą, yra Jane Campion „Fortepijonas“ (1993). Filmą įgarsino britų kompozitorius Michaelas Nymanas. Laipsniškai kintančios minimalistinės struktūros šiame garso takelyje priartėja prie fortepijono klasikui Frédéricui Chopinui būdingo emocinio gylio, lyriškumo, galbūt net elegiško prado. Chopinas čia į galvą ateina neatsitiktinai – fortepijonas jam buvo tarsi sielos ir kūno tęsinys. Čia ryškėja analogijos su „Fortepijono“ veikėja Ada, kuriai pianinas yra būdas pajusti, išreikšti emocijas. Nors Nymano muzika patiems filmo veikėjams nėra girdima, o ir nuo Chopino virtuoziškumo ji yra gerokai nutolusi, į šiuolaikinį kontekstą perkelti kai kurie Chopino muzikinio mąstymo principai perteikia Ados santykį su pianinu, o žiūrovui paprastai, bet įtaigiai atskleidžia instrumento esmę.

 

Živilė Pipinytė

Vos išgirdusi anketos klausimą prisiminiau saulės nutviekstus Andrejaus Moskvino kadrus: du baltai apsirengę jaunuoliai Leningrado gatvėje džiaugiasi būsimu laimingu gyvenimu. Jie netrukus susituoks. Mintyse jie įrenginėja būsimą butą ir daiktai parduotuvių vitrinose apie tai jau žino. Štai indų parduotuvės vitrina, regis, kartu su užkadriniu porceliano choru dainuoja: „Koks nuostabus bus gyvenimas! Koks nuostabus bus gyvenimas!“ Paskui prie jų prisijungs baldų parduotuvės rakandai. Atrodo, kad būsimo gyvenimo džiaugsmas ištirpo ore. Daina – lyg jaunos, naivios filmo herojės vidinis monologas. Jis poetiškas, bet skamba ironiškai.

 

Tai kadrai iš 1931 m. pasirodžiusio ir net rusų kino istorikų beveik užmiršto Leonido Traubergo ir Grigorijaus Kozincevo filmo „Viena“ („Odna“, 1931), kuriam muziką parašė Dmitrijus Šostakovičius. Iš tikrųjų, novatoriška ir netrukus „formalistine“ apšaukta „Vienos“ muzika pašaipiai komentuoja idealia apsimetančią tikrovę. Muzikologas Solomonas Volkovas vadino kompozitorių antruoju (pirmasis buvo Musorgskis) didžiuoju kompozitoriumi – šventuoju kvailiu (taip siūlo į lietuvių kalbą versti neišverčiamą rusišką „jurodivyj“). Rusai „jurodivyj“ vaidina bepročius, turinčius pranašystės dovaną. Jie gali girdėti ir matyti tai, kas kitiems neprieinama. Tačiau tapti „jurodivyj“ dažnai buvo ir intelektualinės opozicijos, protesto gestas.

 

Pasak Volkovo, Šostakovičius ne vienintelis, nusprendęs tapti „naujuoju jurodivyj“. Tai buvo gana populiaru tarp 3-iojo dešimtmečio Leningrado menininkų: taip elgėsi rašytojai, nusprendę įkurti „OBERIUT“ susivienijimą. Jie manė, kad naujuosius idealus galima išreikšti tik juos išjuokiant, per sarkazmo ir kvailystės prizmę. Matyt, neatsitiktinai mintyse sau pakartota „Vienos“ frazė „Koks nuostabus bus gyvenimas!“ ne kartą padėjo atgauti pusiausvyrą iš pirmo žvilgsnio beviltiškoje situacijoje.

 

Specialiai filmams parašyta Šostakovičiaus muzika labai įvairi. 1966 m. Michailas Šapiro sukūrė filmą-operą „Katerina Izmailova“ – pagrindinę heroję įkūnijo Galina Višnevskaja, Herbertas Rappoportas ekranizavo vienintelę Šostakovičiaus operetę „Čeriomuškos“ (1964). Kartais kompozitoriaus simfonijos buvo pritaikytos klasikiniams nebyliems filmams. Klausydamasi vienos ar kitos Šostakovičiaus simfonijos, nevalingai pradedu prisiminti Sergejaus Eizenšteino „Šarvuočio „Potiomkino“ kadrus.

 

Jaunystės metais Šostakovičius uždarbiavo taperiu Petrogrado kino teatruose. Jo kino debiutas – muzika nebyliam Traubergo ir Kozincevo filmui „Naujasis Babilonas“ („Novyj Vavilon“, 1929) – Šostakovičiaus partitūra buvo pridėta prie kiekvienos filmo kopijos. Muzika atitiko Traubergo ir Kozincevo 1921 m. Petrograde įkurto avangardinio „Ekscentriško aktoriaus fabriko“ (FEKS – Fabrika ekscentričnogo aktiora) dvasią. Monografijoje „Gilusis ekranas“ („Glubokij ekran“, 1971) Kozincevas rašė: „Kad ir kaip atrodytų keista, daugelis mūsų nebylių filmų epizodų buvo garsiniai. Garsinio kino tada dar ir mintyse nebuvo, bet vaizdai atsirasdavo ne tik „matomi“, bet ir „girdimi“. (...) Epizodą montuodavome kaip muzikos kūrinį. Kadrų ciklai priminė styginių, pučiamųjų, medinių instrumentų ansamblius.“ Pasak Kozincevo, muzika turėjo „ne iliustruoti kadrus, o suteikti jiems naują kokybę, apimtį; muzika turi būti kuriama prieštaraujant išoriniam veiksmui, atveriant vidinę to, kas vyksta ekrane, prasmę“.

 

Dabar „Viena“ greičiausiai būtų pavadinta hibridiniu filmu. Suplanuotas kaip garsinis, bet pradėtas kurti kaip nebylus, filmavimui įpusėjus, kino studijos sprendimu filmas vėl tapo garsiniu. Tad tik Šostakovičiaus muzika galėjo į vientisą pasakojimą sujungti užrašus ir sinchroniškai įrašytas personažų frazes, perteikti herojės išgyvenimus, jos mintis. Filmuota Leningrade ir Altajuje, „Viena“ yra ir gana ekscentriška pasaka su laiminga pabaiga, ir etnografinis liudijimas apie Sibiro tautų buitį (ko vertos šamano apeigos) bei jų vidinį kolonizavimą. Kinotyrininkė Jelena Stišova vadina „Vieną“ „pirmąja sovietų kino refleksija apie totalitarinę valdžią“.

 

Siužetas paprastas: Jelena Kuzmina (ją vaidina aktorė Jelena Kuzmina) baigia pedagogikos technikumą, rengiasi ištekėti. Svajonėse ji mato būsimus tvarkingus mokinius ir save milžiniško SSRS žemėlapio fone. Bet viskas atsitinka kitaip: Kuzmina paskiriama mokytojauti į Altajaus kalnų kaimą, susiduria su sovietų kine jau atsiradusiais priešais – buožėmis, paliekama viena kovoti su baisia pūga. Kuzmina rengiasi mirti, bet gelbėti mokytojos į Sibirą skrenda lėktuvas... Skambant „Koks nuostabus bus gyvenimas!“ garsams ji pažada grįžti.

 

Antrojo pasaulinio karo metais Leningrade sudegė originali „Vienos“ kopija ir dramatiškiausią įvykį – pūgą rodanti šešta filmo dalis neišliko. Prieš dvidešimt metų „Viena“ buvo restauruota, kompozitorius Markas Fitz-Geraldas atkūrė filmo garso takelį ir jo klausantis galima „pamatyti“ visą filmą.

 

Justinas Šuliokas

Tai paprasta istorija apie meilės trikampį tarp jauno ir šiek tiek sutrikusio vaikino, vyresnės moters ir jos dukters – tačiau „Simon & Garfunkel“ dainos „Absolventą“ („The Graduate“, rež. Mike Nichols, 1967) paverčia vienu iš savo laiką apibrėžiančių tekstų. Folkroko skambesys satyrą apie jaunimo apatiją apverčia aukštyn kojom – į pirmą planą iškyla maištas, tėvų kartos vertybių atmetimas, dar neartikuliuotas, bet autentiškas kažko naujo ilgesys – kitaip sakant, 7-asis dešimtmetis. Nuostabu, kad kartu tai ir vienas laimingiausių kino istorijos atsitiktinumų – „The Sound of Silence“ nebuvo rašyta kinui, o „Mrs. Robinson“ lengvai galėjo būti „Mrs. Roosevelt“.

 

Greta Vilnelė

Jeigu muzika filme ir užima svarbią vietą, dažnai po mėnesio ar dviejų garso takelio nebeatsimenu. Viena vertus, geriausia muzika filmuose ta, kuri pabrėžia kitus filmo elementus, tačiau man įdomiausias atvejis, kai muzika filme tampa atskiru, autonomišku elementu. Tad nekalbant apie legendinę „Titaniko“ sceną, akompanuojamą Céline Dion singlo „My Heart Will Go On“, be muzikos neįsivaizduoju Wong Kar Wai’aus filmo „Meilės laukimas“ („Fa yeung nin wah“, 2000). Muzika jį paverčia romantiškiausiu filmu kino istorijoje, be jos „Meilės laukimas“ būtų tik dviejų nerangiai prasilenkiančių kaimynų atsitiktinių susitikimų montažas. Vienas pagrindinių konfliktų „Meilės laukime“ kyla tarp saldžiomis Nato Kingo Cole’o melodijomis ir dramatiškais instrumentiniais kūriniais apkaišyto garso takelio ir dūmuose paskendusių, nuolatinio lietaus bei vienatvės išvargintų veikėjų kasdienybės vaizdo. Atsimenu, žiūrėdama filmą galvojau, kad garso takelis netinkamas, pernelyg svajingas, o ekrane juk rimta, egzistencinė drama vyksta...

 

Linas Vildžiūnas

Muzika lydėjo kiną nuo pat jo atsiradimo. Nežinau, ar ji skambėjo 1895 m. gruodžio 28-osios vakarą Paryžiaus Kapucinių bulvaro „Grand Cafe“ rūsyje, kur broliai Louis ir Auguste’as Lumière’ai surengė pirmą viešą judančių fotografijų seansą, bet įsivaizduoju, kad iš kažkur šalia turėjo sklisti švelnūs fortepijono garsai. Tą tarsi patvirtina Thierry Fremaux filmas „Lumière!“, sumontuotas iš Lumière’ų juostų, pilnas judesio, saulės šviesos... ir muzikos. Neįmantrios rylos melodijos lydėjo kinematografo rodymus balaganuose, taperių improvizacijos – nebyliuosius filmus kino teatruose, simfoninių orkestrų atliekamos pompastiškos siuitos – premjeras didžiosiose salėse. Muzikai buvo skirtas pasakotojos vaidmuo, ji privalėjo suteikti siužetui daugiau lyrizmo ar dramatizmo, džiaugsmo, graudulio ar grėsmės ir nerimo, papildyti ir komentuoti. Kelią tokiam muzikos panaudojimui pramynė romantizmas. Ne veltui sakoma, kad istorijas kurianti programinė muzika buvo kino muzika, atsiradusi anksčiau nei pats kinas.

 

Tačiau muzikinis pasakojimas kine vis dėlto atlieka ne savarankišką, o pagalbinį vaidmenį. Jis iliustruoja vykstantį veiksmą, perteikia jo tempą, nuotaikas, net privalo pridengti duobes ir nelygumus. Bet kadangi masinė kino produkcija štampuojama pagal bendrą šabloną, tai ir muzika jai dažniausiai dėliojama iš gatavų ruošinių. Ji gali griaudėti gamtos ir jausmų audromis, dejuoti ir aimanuoti chorais, bet neturi nė krislo savitumo ir po sekundės pasimiršta. Nemokšiškas muzikos panaudojimas (nebūtinai kompozitoriaus) gali ne talkinti, bet pakenkti filmui.

 

Gal todėl autorinis kinas, pasikliaujantis vaizdo ir natūralių garsų įtaiga, vis dažniau sąmoningai atsisako muzikos. Nors apskritai paėmus ji yra nepaprastai stiprus emocinis katalizatorius ir netgi grynajame kine iš aplinkos, tarkim, radijo imtuvo, atsklindantis muzikinis motyvas gali reikšti vidinės įtampos kulminaciją. Taip Tsai Ming-liang’o filme „Dienos“ (2020) svajinga Charles’io Chaplino „Didmiesčio žiburių“ melodija iš traškančios muzikinės dėžutės yra atsisveikinimas su gyvenimu ir išėjimas į tamsą. Ir tai vienintelis muzikinis filmo akcentas. Wong Kar Wai’aus „Meilės laukime“ (2000), atvirkščiai, muzikos daug, bet tai tiesiog senos popso dainos, filme tvyrančią neišsipildymo nuojautą apgaubiančios subtiliu nostalgijos šydu. Su ironija ir atjauta į mažą žmogų žvelgiantis Aki Kaurismäki lengvai maišo muzikos stilius, paskutiniame savo filme „Nukritę lapai“ (2023) pasitelkia ir jausmingą romansą „Rudens lapus nuplėšė vėjas“, ir tragizmo kupinus Piotro Čaikovskio Patetinės simfonijos taktus.

 

O klasikinės muzikos kine begalė, bet kalbant apie tiesioginį jos poveikį vaizdui prieš akis pirmiausia iškyla Gustavo Mahlerio 5-osios simfonijos Adagietto lydimi Luchino Visconti „Mirties Venecijoje“ (1971) kadrai, perteikiantys skausmingą gyvenimo grožio pajautą ir neišvengiamą pabaigos artėjimą. Ritmiškai hipnotizuojanti Mahlerio 1-osios simfonijos 3-iosios dalies tema labai ryškiai skamba ankstyvajame Istváno Szabó filme „Tėvas“ (1966). Tai autobiografinį pagrindą turintis pasakojimas apie betėvystę pokario Vengrijoje, kur atsikartojantis muzikinis motyvas herojaus brendimą jungia su šalies istorija. Muziką filmams rašė tokie žymiausi XX a. kompozitoriai kaip Dmitrijus Šostakovičius – jo partitūra, pavyzdžiui, Grigorijaus Kozincevo „Hamletui“ (1964), yra savarankiška muzikinė drama – ar Alfredas Schnittke, kurio muzika Andrejaus Tarkovskio „Andrejui Rubliovui“ (1966) jaudina skaidraus lyrizmo ir rūstaus dramatizmo lydiniu.

 

Originali kinui skirta muzika kartais išsiveržia iš jo rėmų ir pradeda gyvuoti atskirai. Taip nutiko Eduardo Balsio habanerai iš Vytauto Žalakevičiaus filmo „Adomas nori būti žmogumi“ (1959), ir šiandien atliekamai koncertuose. Energija pulsuojanti Georgijaus Sviridovo siuita iš Michailo Šveicerio filmo „Laike, pirmyn!“ (1965) netrukus tapo Maskvos centrinės televizijos informacinės programos „Vremia“ šaukiniu, regis, tebėra iki šiol. Taip buvo subjauroti ir geras filmas, ir muzika. Atskirai gyvuoja sicilietiškos Nino Rotos melodijos Franciso Fordo Coppolos „Krikštatėviui“ (1972, 1974). Nors apskritai šio kompozitoriaus vardas augte suaugęs su Federico Fellini filmais. Su „8 ½“ (1963) finaliniu maršu ir Saraginos šokiu, „Amarcordo“ (1973) valsu ar ilgesinga Dželsominos trimito melodija.

 

Filmo „Kelias“ („La Strada“, 1954) ir neįsivaizduoju be muzikos labiausiai. Nes Dželsominos muzikinis motyvas ne lydi, o veda „Kelio“ siužetinę liniją. Išdavikiškai palikęs sielvarto sugniuždytą Dželsominą užsnūdusią pakelėje, po kelerių metų Dzampano išgirsta šią melodiją niūniuojančią moterį ir sužino, kad ją trimitu pūtė priklydusi kvailelė, bet vargšelė netrukus susirgo ir mirė. Kaltės jausmas pažadina net Dzampano sąžinę, gena jį į smuklę, kur jis sukelia muštynes, o po to, draskomas raudos, dingsta naktinio paplūdimio tamsoje. 

 

Ilona Vitkauskaitė

Kai pagalvojate apie Hitchcocko „Psichopatą“, ką išvystate / išgirstate pirmiausia? Man filmas neatsiejamas nuo Bernardo Herrmanno (1911–1975) garso takelio, tikriausiai neįmanoma pamiršti „rėkiančio“ smuiko dušo scenoje. Ne veltui Herrmannas vadinamas vienu svarbiausių kompozitorių, kuris pakeitė kino muziką, atsisakydamas iliustratyvių muzikinių technikų, dominavusių XX a. 4-ojo dešimtmečio Holivude, ir įtvirtindamas savitą harmoninį bei ritminį žodyną. Jo bendradarbiavimas su Hitchcocku pelnytai laikomas vienu sėkmingiausių kino istorijoje. Toks man yra ir Paulo Thomo Andersono bei Johnny Greenwoodo iš „Radiohead“ darbas kartu, kažkas ypatingo, kai du elementai, vaizdas ir garsas, tobulai vienas kitą papildo, yra lygiavertės sudedamosios dalys. Dėl to „Bus kraujo“ („There Will Be Blood“, 2007) neįsivaizduoju be eksperimentinio Greenwoodo garso takelio. Disonansinė, kartais lyriška Greenwoodo muzika, naudojanti netikėtus, nerimastingus styginių ir perkusinių instrumentų derinius, ne tik akompanuoja vaizdui, bet ir kuria bei sufleruoja papildomas prasmes, padeda suprasti personažų vidinius „variklius“, atskleidžia tai, ko negali operatoriaus Roberto Elswito kamera. Kartu net gali veikti žiūrovą fiziškai.