Peizažas ir laikas
Net labiausiai statiškas kino peizažas nuolat juda. Patys mažiausi šviesos pokyčiai, net racionaliai nesuvokiami, daro įtaką jausminiam kadro suvokimui. Tą patį galima pasakyti ir apie mikrojudesius, atsirandančius dėl vėjo, oro virpėjimo, žemės vibracijos, mikrovirpesių, sukeltų kameros motorikos, operatoriaus prisilietimo prie pačios kameros. Dėl šių priežasčių neįmanoma nufilmuoti idealiai statiško peizažo. Gamtoje nėra absoliučios statikos, kaip nėra jos ir bet kuriame kinematografiniame atspindyje.
Bet svarbiausia, į ką norisi atkreipti dėmesį, yra tai, kad vidinė kadro dinamika užkoduota nematomame kadro dėmenyje, kuris yra laikas. Stebėdami statišką kino peizažą mes išgyvename laiką kartu su juo. Jei kadras truko, pavyzdžiui, dvi minutes, mes, peržiūrėję šitą planą, tapome dviem minutėmis vyresni, kaip ir viskas, kas buvo nugilmuota kadre, dviem minutėm paseno.
Tai esmingai skiria kiną nuo fotografijos, nes mums stebint fotografiją laikas eina, o fotografijoje jis išlieka sustingęs.
Filmuojant dokumentinį filmą „Moteris ir ledynas“ (2016) susidūriau su problema, kai prieš kino kamerą atsivėrė paprasta akimi žiūrint idealiai statiškas peizažas. Nei panoramavimas, nei dinamiška kamera, filmuojant „iš rankos“, neišjudino sustingusio kalnų peizažo, kuriame nėra nė vieno judančio elemento: nei medžio, nei žolės, nei žvėries, nei paukščio.
Vis dėlto peizažo statiką tik sąlyginai galima būtų vadinti „problema“, nes būtent per statišką peizažą ir atsiskleidžia laiko tėkmė. Mūsų filmo atveju laikas, laiko tėkmė tapo esminiu prasminiu ir dramaturginiu filmo elementu.
Dinamiškas peizažas prirakina mūsų žvilgsnį prie to, kas vyksta ekrane čia ir dabar. Siūbuojantis medis siūbuoja tam tikra trajektorija ir tik tam tikrą laiką. Praskrendantis paukštis skrenda dabar, užpildydamas konkretų ekraninio laiko segmentą. Kadre atsiradęs personažas sutraukia dėmesį į save ir savo dabartinę būtį ekrano erdvėje.
Pradėję analizuoti situaciją su operatoriumi Audriumi Kemežiu supratome, kad visgi yra vienas judantis elementas net ir šitame statiškame peizaže. Ir tas elementas yra laikas.
Iškilo klausimas režisieriui ir operatoriui: kaip nufilmuoti kalnų peizažu slenkantį laiką? Kaip neregimą padaryti regimą?
Psichologas Richardas L. Gregoris knygoje „Akis ir smegenys. Matymo psichologija“ („Eye and Brain. The Psychology of Seeing“) teigia, kad kol vaizdas pasiekia smegenis, didžioji dalis informacijos yra prarandama, todėl smegenys tiesiog spėja, besiremdamos ankstesne patirtimi ir turimomis žiniomis.
Kalnų peizažas priimamas kaip kadaise matytas kalnų peizažas. Žmogaus veidas įrašomas į galeriją anksčiau matytų veidų, nesąmoningai suniveliuojant jo bruožus.
Specifinė, unikali, mažiausiose vaizdo detalėse paslėpta informacija mūsų nebepasiekia.
Tam, kad žiūrovas galėtų pamatyti vaizdą unikaliai autentišką, būtinos tam tikros deformacijos, suardančios įprastinę smegenų spėjimų grandinę.
Dailininkai, norėdami suvokti žmogaus veido struktūrą, naudojasi metodu, kai žmogaus portretinė fotografija analizuojama apsukus ją 180 laipsnių kampu. Tik tuomet išryškėja kaukolės struktūros ypatumai, atstumų tarp atskirų veido dalių proporcijos.
Kine, kalbant apie filmuojamą statišką peizažą, taip pat reikalingas tam tikras rakurso pakeitimas. Tai gali būti erdvės arba laiko režisūrinė deformacija, leisianti pamatyti autentišką vaizdą.
Čilės režisierius ir kino teoretikas Raúlis Ruizas knygoje „Kino poezija“ („Poetics of Cinema“) cituoja kinų tapytoją Shih Tao, jo tekstas vadinasi „Žaliojo Moliūgo vienuolio mintys apie tapybą“ („Opinions on Painting by the Monk of the Green Pumpkin“). Antrajame skyriuje, pavadintame „Šeši procesai“, Shih Tao apibendrina šešis būdus, kaip elgtis su matomu pasauliu.
„Pirmasis procesas: atkreipti dėmesį į sceną, kuri atsiranda prieš statišką antrąjį planą. Shih Tao pateikia tokį pavyzdį: prieš fone stūksančius žiemiškus kalnus skleidžiasi pavasario peizažas. Supriešinami du sezonai, du metų laikai egzistuoja tuo pačiu metu.“
Metų laikų cikliškumo deformacija sugriauna rutinišką erdvės suvokimą tolygiai slenkančioje laiko juostoje. Atkrenta būtinybė ieškoti tikslių laiko koordinačių ir pasiduoti linijinio laiko diktuojamai nuoseklaus pasakojimo tėkmei.
Toks metodas leidžia stebėti personažą ekrane susikūrusioje „belaikėje“, abstrahuotoje erdvėje. Laikas tampa režisieriaus rankose minkomu moliu. Metus galima suspausti iki kelių sekundžių, vasarą gali keisti žiema, sekundės virsti mėnesiais. Galimos laiko duobės. Laikas gali sustoti, tekėti pirmyn ir atgal.
Žiūrovas, paklaidintas neapibrėžto, „belaikio“ laiko labirintuose neturi kitos išeities, kaip tik pasiduoti ir sekti režisūrinio sumanymo Ariadnės siūlu. Ir būtent peizažas tampa laiko transformacijų nešėju ir atspindžiu. Pasitelkus montažą kuriama asinchroninio laiko juosta nesugriauna autentiškos realybės pojūčio tuo atveju, kai vienas iš filmo elementų išlaiko buvimo ekrano erdvėje sinchroniškumą.
Mano 1993 m. režisuotame filme „Antigravitacija“ (operatorius Jonas Gricius) septyniasdešimt penkerių metų Zita Tiškutė keliauja į Šiluvos bažnyčią dažyti stogo. Jos kelionė iš namų iki momento, kai ji užlipa ant bažnyčios stogo, ir sudaro filmo siužetinę liniją, kuri jos atžvilgiu vystoma tolygiai. Zita Tiškutė nugraibo grietinę nuo rūgstančio pieno, atsisėdusi pasako eilėraštį, patvarko laikraščių krūvelę, pažiūri pro langą ir patraukia keliu link bažnyčios. Atėjusi į bažnyčią, vidiniais laiptais kyla į varpinės bokštą, tada ilgomis kopėčiomis lipa link bažnyčios stogo ertmės. Filmo pabaigoje matome Zitą jau ant bažnyčios stogo, žvelgiančią į tolį.
Veiksmo linija sąmoningai konstruojama tolygiai ir nuosekliai, detalizuojant, atrodo, nereikšmingas kelionės fazes. Kartu peizažas, kuriame gyvena ir keliauja Zita Tiškutė, nepaklusdamas jokiems laiko dėsniams, daugelį kartų transformuojasi iš žiemos į vasarą ir vėl į žiemą. Žiūrovui sąmoningai neduodamas joks prasminis ar siužetinis raktas, kuriuo būtų galima atrakinti režisūrinį sumanymą ir pateisinti tokią montažinę laiko kaitą.
Siužetiškai nepateisinti laiko šuoliai naikina laiko koordinates ir įveda neapibrėžto, amžino laiko pojūtį. Gal tai, ką mes matome, vyksta dabar, gal po metų, o gal po dešimties.
Skirtingame laike egzistuojančių peizažų sugretinimas atskiria du paralelinius laikus – aplinkos laiką ir personažo laiką, suteikdamas jiems labai skirtingas prasmines charakteristikas. Nesuvaržytas, laisvai kintantis aplinkos laikas išryškina amžinybės dėmenį, o nuosekli personažo laiko tėkmė pabrėžia neišvengiamą žmogaus laikinumą ir mirtingumą.
„Antrąjį procesą kiek sunkiau suprasti. Padaryk antrą planą dinamišką ir atkreipk į jį dėmesį, padarydamas pirmą planą statišką, nors iš principo jis taip pat turėtų būti dinamiškas.
Pavyzdžiui, pasak Shih Tao, vienuolis aktyviai stebi gėlę, kai tuo metu tolumoje virš kalnų siaučia audra. Kine tai gali būti pasiekta taip sumontuojant, kad antrasis planas atrodytų tiek pat reikšmingas, kaip ir pirmasis.“
Dviejų skirtingų peizažo dinamikų atsiradimas viename kadre kuria labai stiprų įtampos lauką. Vienu metu egzistuojantys skirtingos dinamikos peizažai prieštarauja vienas kitam ir kartu sustiprina vienas kitą. Remiantis Shih Tao pateiktu pavyzdžiu galima matyti, kokį prasminį lauką kuria toks sugretinimas. Begalinis gėlės lėtumas įveda mus į stabilumo, ramybės ir harmonijos pasaulį. Tolumoje siaučiantis audros gaivalas, jos destrukcinė, griaunanti, o kartu keičianti jėga dar labiau išryškėja nepastebimos gėlės kaitos ir trapumo fone. Shih Tao neatsitiktinai sako, kad „vienuolis stebi“ gėlę. Stebėjimas, kitaip nei žiūrėjimas, suponuoja kaitą. Stebėti galima tik besikeičiantį objektą. „Stebėti akmenį“ būtų lingvistinis nesusipratimas, nebent mes tikėtume, kad akmuo pajudės arba su juo kas nors atsitiks. Paprastai į akmenį yra žiūrima. Akmuo yra matomas.
Šiuo atveju kalbama apie gėlės augimo „stebėjimą“, išryškinant begalinį judesio lėtumą. Dramatinė įtampa kuriama tarp vienu metu egzistuojančio lėto augimo (kūrybinio akto) ir audros siautulio destrukcijos (griovimo, naikinimo akto). Tiek audros jėga, tiek ir gėlės trapumas išryškėja jiems susitikus vieno kadro erdvėje. Shih Tao minimos kino priemonės, leidžiančios antrą planą padaryti tokį pat reikšmingą kaip pirmą, apima ne tik vaizdo montažą, bet ir garso takelio montažinį / režisūrinį sprendimą. Čia vėl galima kalbėti apie režisūrines garso deformacijas. Tai, kas negirdima, tampa girdima. Vienuolio kvėpavimas, jo rūbų šlamėjimas, tylus smėlio girgždėjimas po jo sandalais, beveik negirdimas gėlės lapelių šnaresys. Ir tuo pat metu – tolimas audros siautėjimas, priartinant ją garsu taip, kad suvoktume jos grėsmės mastą, o kartu (taip pat garsu) išlaikant distanciją, kad nesugriautume erdvinės perspektyvos. Režisierius Andrejus Tarkovskis, kurdamas filmą „Stalkeris“ (1979), reikalavo, kad filmo personažams einant per rudeninę pievą garso operatorius įrašytų plyštančių voratinklių garsą. Reikalavimas galėtų pasirodyti neįgyvendinamas ar net absurdiškas, jei pasikliautume realaus pasaulio suvokimo patirtimi. Bet kūrybingam garso režisieriui tokia užduotis yra įveikiama nutildant garsus, kurie turėtų realiai girdėtis, sustiprinant tyliausius, beveik negirdimus garsus ir įvedant naujus, toje erdvėje neegzistuojančius garsus. Garso funkciją kino peizaže vertėtų aptarti atskirai, nes garsas gali transformuoti, deformuoti ir formuoti erdvę. Jis gali sukurti emocinį peizažo suvokimo foną. Įmanoma sukurti įsivaizduojamą peizažą net aklinoje tamsoje, naudojantis vien garsu. Garsas pažadina mūsų emocinę atmintį, leisdamas vaizduotei kurti akimis nematomus peizažus. Peizaže, sudarytame iš begalės elementų, garsas tampa ne tik fokusavimo priemone, bet ir priemone, valdančia žiūrovo stebėjimo kryptį. Režisūra pačia plačiausia prasme ir yra menas valdyti ir nukreipti žiūrovo dėmesį tau reikiama kryptimi.
„Trečiasis procesas: plačiai paskleisti dinamiką statikoje. Shih Tao tai vadina „gyvybės elementais ten, kur karaliauja mirtis.“
Galima būtų teigti, kad šitas metodas tapo pamatiniu visai Lietuvos 6-ojo, 7-ojo dešimtmečio dokumentininkų kartai, o vėliau ir mano, „lūžio“ kartos kino kūrėjams. Įžiūrėti prasmę ten, kur siautėja beprasmybė. Pamatyti gyvybės daigus mirties teritorijoje. Filmų personažai, vėliau kino kritikų vadinti „keistuoliais“, iš tiesų reprezentavo sveiką, nekonformistinį, gyvą pradą sustabarėjusiame sovietinės tikrovės peizaže. Anot Shih Tao, „gyvybės elementą ten, kur viešpatauja mirtis“. Gyvybės ir mirties įtampa gali būti išreikšta labai skirtingais įvaizdžiais: tokiais kaip šviesos ir tamsos prieštara, praeities (šviesa) ir dabarties (tamsa) susidūrimas („Kelionė ūkų lankomis“, 1973, rež. H. Šablevičius) vienoje, dabar gyvenamoje erdvėje. Naujojo laiko destrukcinė prigimtis atskleidžiama panaudojant plačiausią kino priemonių arsenalą: ypatingai dinamiškas, „kapotas“ susiduriančių metalinių traukinio dalių stambių planų montažas, tranki, agresyvi muzika, drastiškas triukšminis takelis, sudarytas iš susiduriančių metalinių konstrukcijų džeržgesio. Ir čia pat viską apgaubianti, daiktų kontūrus panaikinanti ryto rūko tyla virš „siauruko“, į praeitį nueinančio mūsų Nepriklausomybės amžininko.
Reikėtų pabrėžti, kad tamsos ir šviesos traktavimas labai priklauso nuo požiūrio taško. Oficialiajame valdžios diskurse naujieji laikai buvo traktuojami kaip šviesos teritorija, o senovė siejama su tamsa. Tai ir gelbėjo filmus, nes jų paraiškos ir žodiniai pristatymai, besiremiantys oficialiuoju diskursu, tarnavo puikia priedanga, leidžiančia režisieriams, šiuo atveju Henrikui Šablevičiui, kalbėti apie išsaugotas, bet jau nykstančias nepriklausomos Lietuvos praeities šukes agresyvios sovietinės destrukcijos peizaže.
Režisieriaus Viktoro Starošo filme „Aš myliu direktorę“ (1978) apleistų, paliktų, užmirštų vaikų namuose pasirodo neužgesinamos vaiko meilės motinai daigai. Mano filme „Neregių žemė“ (1992) visuotinai pripažįstamos nelaimės – aklumo pasaulyje ieškoma šviesos ir džiaugsmo daigų.
Shih Tao pristatomas procesas iš estetinės, vaizdą, peizažą formuojančios funkcijos perkelia mus į etinių dokumentinio kino sprendimų sferą. Kodėl mes darome filmus? Kokia to prasmė? Ko mes siekiame? Tai klausimai, kuriuos nepaliaujamai kėlė 7-ojo dešimtmečio režisieriai. Ir atsakymas labai aiškiai randamas Shih Tao trečiojo proceso, kaip elgtis su regimuoju pasauliu, pristatyme: ieškoti „gyvybės elementų ten, kur karaliauja mirtis“.
„Ketvirtąjį procesą sudaro ne visos arba neišbaigtos figūros: per debesis kyšanti pagoda, medis rūke.“
Neišbaigtumas, kaip ir anksčiau aptarta vaizdo deformacija, paradoksaliu būdu tampa priemone atskleisti vaizdo pilnatvę. Vaizdo deformacija, netikėtas, naujas rakursas, neįprasta šviesa yra reikalingi tam, kad galėtume pamatyti įprastą vaizdą naujai, tarsi jį matome pirmą kartą, o neišbaigtumas atveria žiūrinčiojo fantazijos duris. Neišbaigtumas užkoduotas pačioje kino prigimtyje. Tai, ką matome kine, yra ekrano stačiakampio apribota realybė. Visa, kas yra virš ekrano, po ekranu, kairėje ir dešinėje, yra palikta mūsų fantazijai. Žiūrovas, turėdamas prieš akis ekrano stačiakampį, visą ekraną supančią nematomą realybę sukuria pats. Tarsi užbaigia neužbaigtą piešinį. Lyg turėdamas vieną dėlionės gabaliuką aplink jį atkuria visą dėlionę. Jau pats kino žiūrėjimas yra kūrybinis aktas.
Andrejus Tarkovskis savo paskaitose yra sakęs, kad nespalvotas kinas yra tikroviškiausias, arčiausiai realybės. Ne spalvotas kinas, imituojantis realaus pasaulio spalvas, bet būtent nespalvotas. Paaiškindamas savo teiginį jis pridūrė, kad spalvotas kinas mums primeta vienintelę spalvinę gamą, kuri, beje, nepaprastai priklauso nuo juostos tipo, jautrumo, ryškinimo ir pozityvo spaudos procese vykstančių technologinių niuansų. Dėl viso to mes gauname ne tikras spalvas, o tik tai, kas atsispaudė kino juostoje. Kita vertus, nespalvotas kinas verčia žiūrovą patį susikurti spalvas. Žiūrėdami nufilmuotą nespalvotoje juostoje medį, mes negalvojame, kad jo kamienas juodas, o lapai pilki. Mes nuspalviname medį kiekvienas skirtingai, priklausomai nuo savo emocinės būsenos, vaizdinės atminties, fantazijos ar nuotaikos. Pasyvus žiūrėjimas virsta aktyviu kūrybiniu procesu. Mes užbaigiame neužbaigtą kadrą, tapdami filmo kūrėjų bendraautoriais, patirdami tiek kūrybinio proceso džiaugsmą, tiek laisvės kurti savo, individualų pasaulį malonumą. Čia kalbu apie vieną kadrą, bet panašūs, tik sudėtingesni procesai vyksta žiūrint visą filmą.
Shih Tao minimos „ne visos arba neišbaigtos figūros“ „prašosi“ pilnatvės ir išbaigtumo, kurį suteikti gali tik žiūrovo kūrybinė vaizduotė. Peizaže neišbaigtos gūros kuria paslapties erdvę, užpildomą žiūrinčiojo fantazijos kuriamais vaizdiniais.
Roberto Verbos filme „Senis ir žemė“ (1965) senasis Trimonis atvažiuoja į Vilnių pasiimti marmurinio žmonos antkapio. Pirmame plane – antkapių dirbtuvių kiemas, o antrame – iš tiršto rūko kylantys kažkokios Vilniaus cerkvės kupolai. Rūko sąlygotas statinio neišbaigtumas sunaikino geografinius ir architektūrinius cerkvės atpažinimo ženklus. Tai jau ne konkreti cerkvė, kurią mūsų žinios identifikuotų ir tiksliai įdėtų konkrečiame miesto žemėlapyje, o abstrakti, paslaptinga dangaus bažnyčia, nesiremianti pamatais į žemę, o levituojanti žemai nusileidusiuose debesyse. Rūkas šiame kadre nėra atsitiktinis. Tai svarbus archetipinis elementas, vėliau keliausiantis per visą lietuvių poetinės dokumentikos režisierių kūrybą ir tapsiantis vienu iš svarbiausių poetinės kino mokyklos atpažinimo ženklų.
Kaip sako menotyrininkė Agnė Narušytė, cituodama šv. Augustiną: „Rūkas tirpdo objektų kontūrus, nardina viską į lengvą pilkumą. Tad jei šis vaizdas reprezentuoja sustojusį dabarties laiką, rūkas, galima sakyti, čia pat naikina ir sakymo subjekto dabartį, ir vaikystės praeitį, stumia jas į praeities „slaptavietę“, kaip kalbėjo Augustinas.“
Dabarties laiko panaikinimas leidžia stebėti žmogų abstrahuotame, sakraliame, metafiziniame laike. Suliejus rūku peizažo kontūrus, išryškinama žmogaus vienatvė akistatoje su paslaptinga ir nepažinia amžinybe. Rūkas tampa tiek mirties šešėlių slėnio ženklu („Nors eičiau per mirties šešėlio slėnį, nebijosiu pikto, nes Tu su manimi“), tiek ir įvaizdžiu gyvenimo, dėl artimo žmogaus mirties praradusio aktualumą ir socialinį reikšmingumą. Senukas nusisukęs nuo mūsų, nejudėdamas žvelgia į pilką rūko peizažą, tarsi bandydamas perskaityti jame paslėptus amžinybės rašmenis.
Įvedamas mitologinis šventyklos įvaizdis. Kaip rašo Gintaras Beresnevičius: „M. Eliade’s tyrinėjimai rodo, jog senosiose civilizacijose zikuratai, šventyklos, laiptuotosios piramidės būdavo suprantamos kaip viso žinomo pasaulio vidurys, kosmoso centras, kurio viršūnėje apsilankydavo dievai. Babilono zikuratų viršutiniame aukšte per svarbiausias metines šventes iš dangaus nusileisdavo Mardukas. Pačios šventyklos ar zikuratai simbolizavo kosminį kalną, buvusį pasaulio pradžioje, kalną, ant kurio reziduoja aukščiausioji Dievybė. Šventykla – žemiškasis šio kosminio kalno atšvaitas, o ir pačios šventyklos Babilonijoje vadintos „Dangaus vartais“, „Didžiuoju kalnu“ ir pan.“ Paskutinis, svarbiausias darbas, užbaigsiantis Anupro Trimonio gyvenimo ratą, pastatyti žmonai antkapinį paminklą, vyksta mitologiniame „pasaulio centre“ prie iš debesų kylančios „šventyklos“.
Žinoma, tai viena iš galimų šito vaizdo traktuočių. Dėl Shih Tao minimo figūros neišbaigtumo principo įmanomas begalinis vaizdo interpretacijų skaičius.
Filme „Moteris ir ledynas“ debesų dengiamas kalnų peizažas leido žiūrovo vaizduotei susikurti savo kalnus. Vienoje iš scenų filmo herojė Aušra Revutaitė patenka į didžiulę sniego pūgą kalnuose. Sninga taip smarkiai, kad filmo herojė pamažu ima nykti baltoje, nepermatomoje erdvėje. Galiausiai ji tampa vos matomu šešėliu kadro kairėje pusėje, tolygiai judančiu dešinėn. Pūga tiek suintensyvėja, kad Aušros šešėlis patenka už žmogaus matomumo ribų, ištirpsta baltoje ekrano erdvėje, bet žiūrovas, matęs figūros judesio pradžią, net ir fiziškai nematydamas, susikuria įsivaizduojamą judėjimą ir seka ekrano plote egzistuojančią, bet nematomą Aušros figūrą. Galiausiai vos matomas šešėlis pasirodo kadro dešinėje, tarsi patvirtindamas, kad žiūrinčiojo įsivaizduota trajektorija buvo teisinga.
Pats personažas, uždengtas tirštos pūgos, atsidūrė mūsų neribotų fantazijų ir vaizdinių teritorijoje.
Neišbaigtumo principas gali būti taikomas ne tik formuojant filmo vaizdinius, bet ir portretuojant patį filmo personažą. Tai, kad Aušra Revutaitė filme teištaria vos vieną sakinį, ir tą niekaip nesusijusį su pasakojama istorija, sukuria paslapties ir klausimų lauką. Biografinės detalės, motyvai – kodėl šita moteris gyvena kalnuose, kaip ji čia atsirado, kaip ji išgyvena – lieka uždengti režisūrinio sumanymo „rūko“, todėl žiūrovo fantazija trūkstamas, nematomas dalis užpildo savo versijomis ir interpretacijomis.
Skausmingą neatitikimą tarp įsivaizduojamo pasaulio ir buitiškos realybės galėtų patvirtinti kiekvienas kuriantis dokumentalistas. Tai, ką mes įsivaizduojame, turėdami projekto stadijoje, vos kelias informacijos nuotrupas, vėliau, sužinojus tikrą, realią informaciją, atsitrenkia į realaus pasaulio buitiškumą ir prozą. Su retomis išimtimis tokį „kietą nusileidimą“ į realybę yra patyrę visi dokumentinio kino kūrėjai.
Kuo labiau atsiskleidžia informacija apie pasirinktą personažą, tuo labiau traukiasi ir seklėja paslapties, nežinomybės ir interpretacijos erdvė.
Ir priešingai, anot Shih Tao, „nepilnas ir neišbaigtas“ vaizdas atveria kūrybinio interpretavimo erdves. Todėl galima būtų sakyti, kad ketvirtas Shih Tao principas byloja ne tik apie estetinį vaizdo konstravimo klausimą, bet ir apie paties žiūrovo aktyvų dalyvavimą kuriant filmą, savo fantazijos erdvėje „užbaigiant“ neišbaigtus filmo elementus.
„Penktasis procesas: funkcijos apvertimas. Kas turėtų būti dinamiška, tampa statiška, ir atvirkščiai.“
Kaip minėjau kalbėdamas apie peizažo ir laiko santykį, laikas net ir labiausiai statiškame peizaže išlieka nenutrūkstamo judėjimo būsenos.
Tai pats pastoviausias dėmuo, realiame gyvenime nepasiduodantis jokiai deformacijai.
Metronomas preciziškai tiksliai kapoja laiką į tikslaus ir nekintamo ilgio sekundes, minutes ir valandas. Bet tiesinė realaus laiko prigimtis ryškiai disonuoja su vidiniu žmogaus laiko pojūčiu. Mes galime stabdyti laiką, grįžti mintimis laike atgal. Sekundės gali slinkti lėtai kaip valandos, o valandos skrieti it sekundės. Net pasakymas „gyvenimas pralėkė lyg akimirksnis“ neatrodo perspaustas ar prieštaraujantis gyvenimo patirčiai.
Kine kuriamas laikas savo prigimtimi yra artimesnis žmogaus vidiniam laikui. Transformuodami realųjį laiką mes sinchronizuojamės ne su objektyvia realybe, o su subjektyviu, vidiniu žiūrovo laiku.
Montažu sulėtindami laiko slinktį ekrano erdvėje, mes prisiliečiame prie giliausių žiūrovo sielos būsenų, tų akimirkų, kai jis pats išgyveno „sulėtėjusį“ laiką. Tai galėjo būti arba didžiulės laimės, arba nepakeliamo skausmo, baimės akimirkos.
Sustojęs laikas yra suvokiamas kaip aukščiausia meilės arba mirties ekstazės išraiška.
Faustas Johanno Wolfgango von Goethe’s filosofinėje tragedijoje taip prabyla:
Jei mano lūpos kada nors ištartų:
„Sustok, akimirka žavi!“ –
Gali sukaustyt grandine iš karto,
Ir ką tik nori, tą daryt su manimi.
Lai aidi gausmas gedulo varpų,
Rodyklės nukrenta ir laikrodžiai sustoja!
Nuo šiol tu laisvas, aš tampu vergu...
Ir laikas man daugiau nebegalioja.1
Sustojusi absoliučios gyvenimo ekstazės akimirka čia neišvengiamai virsta į amžiną, bet kartu belaikę mirtį. Pralekiantis laikas atspindi žmogaus gyvenimo dinamiškumą, o laiko negrįžtamumo suvokimas sukelia egzistencinę prarasto laiko nostalgiją.
Apskritai, žmogus yra susitaikęs su tuo, kad laiko jis negali valdyti, kad tai buvo ir bus išskirtinė Dievo prerogatyva.
Žiūrovas mato, kaip jo akyse vos per minutę išdygsta, užauga ir išsiskleidžia gėlė ar pro jį skrieja žvaigždynai, per kelias sekundes nukeliaudami visos nakties kelią, arba priešingai, be galo lėtai krenta vandens lašas ir, pasiekęs žemę, suskyla į tūkstančius paprasta akimi neregimų lašelių. Visa tai pažadina emocinę, su vidinėmis laiko transformacijomis susijusią žiūrovo atmintį. Taip, kaip rožės vaizdinį suformuoja jos kvapas, net ir nematant pačios gėlės.
Būtent laiko deformacijos paverčia realų, kino juostoje užfiksuotą peizažą vidines žmogaus būsenas atspindinčia emocine erdve.
„Šeštasis procesas yra žinomas kaip vertigo. Mes įeiname į paveikslą. Daugybė veiksmų tampa organišku vieniu, kuriam mes priklausome kūnu ir žvilgsniu.“
Tai pats sudėtingiausias procesas, kuriam yra pajungiami visi kino elementai: kadro kompozicija, šviesa, spalvos, kadro judėjimas, muzika, triukšmo takelis, sinchroninis garso takelis, montažas, taip pat laikas. Šiuo atveju laiko net nevadinčiau vienu iš elementų, nes jis tarnauja kaip jungiamoji erdvė, paliečianti, transformuojanti ir įprasminanti kiekvieną iš minėtų elementų. Galima kalbėti apie peizažo judėjimą kadre laiko perspektyvoje, kadro ilgius, jų santykius montažinėje sekoje, šviesos ir tamsos žaismą laike, muzikos ritmiką, melodiką, jos dalyvavimą vieno kadro ar viso epizodo dramaturgijoje. Muziką taip pat reikėtų vertinti laiko perspektyvoje. Tiek muzika, tiek triukšmo takelis egzistuoja laike, paradoksaliu būdu sutrumpindami arba ištęsdami laiko pojūtį. Montažas – tai jau tiesioginė intervencija į nuosekliai tekančio laiko juostą. Šiuo atveju kalbame apie du laikus: fizinį laiką, kuriuo matuojama kadrų trukmė, ir asociatyvinį, pojūtinį laiką, kuris retai, o dažniau niekada nėra adekvatus fiziniam laikui. Būtent laike ir įvyksta žiūrovo susitapatinimas, susiliejimas su tuo, kas vyksta ekrane, Shih Tao vadinamas vertigo. Kiekvieno iš minėtų elementų netinkamas ar netikslus panaudojimas griauna visą visumą. Visi elementai privalo egzistuoti tam tikroje harmonijoje, kurios neįmanoma nei apskaičiuoti, nei paaiškinti. Tai lyg sprendimas lygties su begale nežinomųjų. Pats elementų derinimo procesas labiau primena magijos ritualą, nes nėra patikimos, išbandytos ir veikiančios sistemos, kuri padėtų pasiekti tą optimalų kino elementų santykį ir sąveiką (neatsitiktinai vengrų kino teoretikas Béla Balázsas savo apmąstymuose apie kino specifiką pamini senąsias magų kultūras). O siekiamybė viena – ištirpdyti žiūrovą peizaže, pasiekti tą keletą akimirkų, sekundžių, minučių trunkantį užsimiršimą, susiliejimą su fizinio ekrano erdvėje atsispindinčiu kino kadru.
Andrejus Tarkovskis rašė: „Man, tarkim, norisi, kad laikas kadre tekėtų oriai ir nepriklausomai tam, kad žiūrovas nejaustų prievartos savo pojūčiams, kad jis savanoriškai pasiduotų į nelaisvę menininkui, imdamas jausti kino materiją kaip savo, nuosavą, suvokdamas ir priimdamas ją kaip savo naują patirtį. Bet čia galimai iškyla tam tikras prieštaravimas. Todėl, kad režisieriaus jaučiamas laikas visada yra prievartos žiūrovui forma – taip pat kaip ir savo vidinio pasaulio primetimas. Žiūrovas arba „patenka“ į tavo ritmą (tavo pasaulį) – ir tada jis tavo sąjungininkas, arba nepatenka, ir tuomet ryšys neužsimezga.“
Režisierius akcentuoja laiką, kaip esminę priemonę, leidžiančią žiūrovui per žiūrėjimo aktą priimti kūrėjo pasaulio viziją, kaip savo paties asmeninį išgyvenimą, būtent per filmo kūrėjų diktuojamą laiko tėkmę.
Nesurežisuotas peizažas
Kalbant apie dokumentinį kiną, reikia konstatuoti, kad filmo kadre neišvengiamai yra daugybė savarankiškai egzistuojančių elementų, atsiradusių ten be režisieriaus ar operatoriaus valios. Visiška kadro kontrolė reikštų dokumentalumo mirtį. Nenuspėjamas, nesurežisuotas, nesuscenografuotas gyvenimas privalo gyventi dokumentinio kino kadre.
Prisimenant dokumentinio kino apibrėžimą, dokumentinio kino realybė, kurią filmuojame, egzistavo prieš kamerai ten atsirandant ir egzistuos, kai kameros ten nebebus. Visų kadro elementų sąveika leidžia mums patikėti kadro autentiškumu.
Ir kiekvienas kadre esantis elementas turi savo istoriją, judėjimo trajektoriją, savo autentišką gyvenimą. Pavyzdžiui, medis, esantis už kadre kalbančio filmo personažo, turi savo pasodinimo istoriją, po juo vyko gyvenimas, akmuo turi savo istoriją, namas, kurį matome fone, priklauso tam tikrai epochai, jame kažkas gyveno ir gyvena. Namo išorė kalba ne vien apie statybines technologijas ir architektūrinius sprendimus, bet įveda mus į tam tikrą kultūrinį ir politinį laiko kontekstą. Režisierius kadruodamas, fokusuodamas, montuodamas gali išryškinti vienus elementus arba palikti juos beveik nepastebimus. Bet tie elementai bet kokiu atveju lieka egzistuoti kadre. Keičiantis laikui keičiasi kontekstas. Tai, kas atrodė svarbu, gali prarasti savo svarbą, o tai, kas atrodė nereikšminga, gali tapti labai svarbu. Mažiausia peizažo detalė gali imti veikti kaip svarbi prasminė kadro dominantė.
Net propagandiniai dokumentiniai filmai, sovietmečio kino kronikos, kurių pirmame plane dominavo kietai surežisuotas propagandinis melas, antrame plane išlaikė autentiško, tikro, nesumeluoto pasaulio atvaizdus. Net ir bandymai parinkti propagandinio filmo foną iki galo nesugebėjo sucenzūruoti realybės. Liko pastatai, gatvės, žmonių veidai, jų drabužiai, pagal kuriuos galima atkurti autentišką epochos vaizdą.
Istorijos archyve išlikęs pokarinis žiemiškas Vilniaus vaizdas, kai prie KGB rūmų Gedimino (tada Stalino) prospekte sniege išmindytas takelis ties pačiais rūmais pasuka link Lukiškių aikštės, o vėliau grįžta link Konservatorijos, palikdamas neišmindžioto sniego ruožą ties pačiais rūmais, dabartiniam žiūrovui kalba apie baimės ir teroro atmosferą, kai einantieji prospektu bijojo net praeiti pro KGB pastatą ir aplenkdavo jį plačiu lanku.
Tai, kas daugelį metų buvo akiai įprastu peizažu, kitoje laiko perspektyvoje tapo svarbiu istoriniu dokumentu.
Dokumentinį filmą „Uostas“ (1998) filmavome Birštono ir Druskininkų sanatorijose, kurios tuomet nebuvo nei renovuotos, nei atnaujintos. Pageltusios, parudusios keraminės plytelės, surūdiję vamzdžiai, geltonos nuo rūdžių vonios, nuo pelėsio pajuodę tarpai tarp plytelių gyvenusiems sovietinėje sistemoje buvo įprastas ir net priimtinas vaizdas. Nebuvo galima įsivaizduoti, kad sanatorija galėtų atrodyti kažkaip kitaip. Filmo kūrėjų dėmesys buvo sutelktas į personažų pirmame plane portretavimą. Fonas turėjo savo autentikos žavesį. Rodant filmą tarptautiniuose kino festivaliuose pastebėjau, kad publikos dėmesys nuo pirmo plano peršoka į antrą. Apleistumo, susidėvėjimo, net antihigienos vaizdai taip stipriai veikė prie to nepripratusią auditoriją, kad trukdė pamatyti pirmo plano vyksmą. Dabar, peržiūrėjus filmą, iš tiesų sunku nematyti ir nereflektuoti to tuomet įprasto sovietinio apleistumo peizažo. Filmas per dvidešimt metų nepasikeitė, bet laikas kitaip sudėliojo akcentus, atnešdamas kitas prasmes ir kitas refleksijas. Kaip sakė André Bazinas: „Kinas iškyla prieš mus kaip fotografinio objektyvumo užbaiga laiko dimensijoje. Filmas neapsiriboja tuo, kad išsaugo daiktą, panardindamas jį į sustingusį laiką, panašiai kaip vabzdžiai išlieka sustingusio gintaro laše; jis išlaisvina barokinį meną nuo jo sąstingio. Pirmą kartą daiktų atvaizdai tampa taip pat jų egzistavimo laike vaizdais.“
1 Vertė A. A. Jonynas.
