Afroamerikiečių kinas: „blaxploitation“
Septintąjį–aštuntąjį dešimtmečiais gyvavęs „Black Power“ judėjimas siejamas su plačiu ideologiniu spektru ir įvairiomis taktikomis: nuo Martino Lutherio Kingo propaguojamo nesmurtinio pasipriešinimo idėjų iki ginkluotos gynybos. Šio judėjimo atstovai svarbiausiais laikė du pagrindinius principus: juodaodžių autonomiją ir savideterminizmą – savitos, tik juodaodžiams būdingos tapatybės paieškas.
Vienas svarbiausių „Black Power“ judėjimo momentų buvo revoliucinės socialistinės organizacijos – „Juodųjų panterų“ partijos – įkūrimas 1966 metais. „Juodosios panteros“ turėjo dešimties punktų programą, kėlusią socialinius ir ekonominius reikalavimus, siekusią „galios apibrėžti juodaodžių bendruomenės likimą“ ir socialiai teisingos visuomenės, neatsisakant ginkluotos kovos. Pasak Reginaldo Majoro, „Juodųjų panterų“ partijos programa buvo logiška ankstesnių revoliucinių programų, ypač Roberto Williamso, juodaodžių musulmonų ir Malcolmo X bei tokių pilietinių teisių organizacijų kaip SNCC (Studentų nesmurtinio pasipriešinimo koordinavimo komitetas) išdava. Jų bendras tikslas paaiškėjo, kai 1967 m. gegužę ginkluotos „Juodosios panteros“ įžengė į Kalifornijos meriją, protestuodamos prieš Mulfordo aktą, siekusį apriboti šaunamųjų ginklų laikymą. „Juodosios panteros“ tai traktavo kaip bandymą nuginkluoti juodaodžių bendruomenes, kurios taptų „rasistinės policijos aukomis visoje šalyje“.
Judėjimo aktyvistams atmetus nesmurtinius metodus, juodaodžių getuose kilo sukilimų banga. Taip jauni afroamerikiečiai išreiškė savo nepasitenkinimą ydinga sistema. Dalis šių sukilimų organizatorių kvietė ginklu nuversti baltųjų institucijas ir kurti savo. Kiti pabrėžė intelektualinių ir psichologinių pokyčių svarbą, kuriant afroamerikiečių kultūrai skirtas studijų programas, steigiant bendruomenių teatrus etc. Imtas akcentuoti juodaodžių kultūrinis nacionalizmas. Afroamerikiečių kūryba, atsiradusi riaušių nuniokotuose miestų rajonuose, atmetė meną, apeliavusį į baltųjų amerikiečių estetines vertybes. Pavyzdžiui, „Black Arts“ judėjimui priklausęs poetas ir kritikas Larry Nealas rašė, kad juodaodis menininkas neturės jokios ateities, kol nesukurs „juodosios estetikos“; priimti baltųjų estetiką – tai priimti ir įteisinti sistemą, kuri neleis jam gyventi. Juodaodis menininkas turi kurti naujas formas, vertybes ir – kartu su politiniais aktyvistais – naują istoriją, simbolius, mitus, už tai „atsiskaitydamas“ tik juodaodžiams.
Šiuos socialinius ir politinius lūžius, augantį nepasitenkinimą rasine ir socialine nelygybe, kovos radikalėjimą, be abejo, atspindėjo ir to laiko kinas, kuriame vis daugėja temų, nagrinėjančių rasinę nelygybę ir afroamerikiečių situaciją, o kino industrijoje randasi naujas reiškinys – „blaxploitation“ kinas. Ir nors 8-ojo dešimtmečio pirmoje pusėje kurti vadinamieji „blaxploitation“ filmai daugiau ar mažiau atitiko estetinius „Black Power“ reikalavimus, jie niekada nepasiekė tikslo: nepriklausomų gamybos arba platinimo sąlygų. Taigi vienaip ar kitaip išliko priklausomi nuo Holivudo studijų sistemos tradicionalizmo bei baltojo žmogaus.
„Blaxploitation“: staigus iškilimas ir saulėlydis
Novotny Lawrence’as kaip tris pagrindines „blaxploitation“ atsiradimo priežastis įvardija istoriškai susiformavusią juodaodžių misreprezentaciją, politinius 7-ojo dešimtmečio judėjimus ir Holivudo finansinius sunkumus. „Blaxploitation“ era žymi laikotarpį, kai dėl palankių aplinkybių kino industrija trumpam atsigręžė į ilgai ignoruotą afroamerikiečių auditoriją. JAV kino industrijos kontekste „blaxploitation“ taip pat buvo viena iš jaunimui skirtų filmų formulių, kurias Holivudas pradėjo taikyti 7-ajame dešimtmetyje, reaguodamas į ekonominį nuosmukį ir demografinius pokyčius.
„Blaxploitation“ terminą netyčia „nukalė“ Junius Griffinas, kai „Variety“ aršiai kritikavo Gordono Parkso „Šaftą“ („Shaft“, 1971), kurį suprato kaip narkotikų kultūros aukštinimą: „Juodaodžių eksploatacija (black exploitation) kine pasiekė niokojančias ribas. Turime parodyti baltaodžiams ir juodaodžiams prodiuseriams, kad netoleruosime mūsų juodaodžių vaikų minčių darkymo šlykštynėmis, smurtu ir perversyviais kultūriniais melais.“
„Blaxploitation“ – tai mažo biudžeto filmai, sugėrę platų žanrų spektrą (vesternus, miuziklus, trilerius), pirmiausia išsiskyrę savo herojais – stipriais jaunais vyrais, trykštančiais seksualumu bei agresija ir galinčiais pasipriešinti baltųjų galios diktatui, populiaria fanko ir soulo muzika, atviromis sekso ir smurto scenomis. Filmai dažniausiai buvo kuriami natūralioje aplinkoje. Lengvai atpažįstamos situacijos, problemos, muzika ir dialogai padėjo užmegzti tiesioginį ryšį su žiūrovais – daugiausia juodaodžiais miesto jaunuoliais, darbininkų klasės atstovais. „Blaxploitation“ kalbėjo apie afroamerikiečių socialinius santykius ir tapatybę, išreiškė politines ir socialines laikotarpio nuotaikas, susijusias su gyvenimu getuose, propagavo juodaodžių nacionalizmą ir „Black Power“ kultūrinio pasididžiavimo idėjas. Tai išreiškė kad ir filmų herojų smurtinis triumfas prieš represines galios struktūras. Narkotikų prekeiviai, sąvadautojai, gangsteriai, darbininkai, privatūs detektyvai „blaxploitation“ filmuose turi vieną priešą – baltąją Ameriką. Tokiuose filmuose kaip „Saldi niekšo Svytbeko daina“ („Sweet Sweetback’s Baadasssss Song“, 1971) ar „Šaftas“ (1971) taip pat gana ryškios marksistinės, solidarumo, socialinio sąmoningumo temos. Vėliau tokie filmai kaip „Kietuolis“ („Superfly“, rež. Gordon Parks Jaun., 1972) sušvelnino savo retoriką, skatindami pasipriešinimą kapitalistinės sistemos ribose ir atmesdami radikalius visuomenės transformacijos vaizdinius.
Pasak Marko Reido, „blaxploitation“ filmai atliepė didėjantį juodaodžių nepasitenkinimą nesmurtiniais protestais. Jis taip pat sako, kad „blaxploitation“ era parodė, kaip Holivudo industrija naudojasi afroamerikiečių troškimais ir jų patirtimis. Be to, šie filmai atskleidžia dualistinę visuomenės rasinių ir lyčių santykių prigimtį, laužo moralinę konvenciją, pagal kurią nusikaltėliai negali išvengti bausmės. Ironiška, kad juodaodžiai „blaxploitation“ herojai išvengia bausmės, nes jie ir taip yra baltaodžių patriarchalinės sistemos aukos. Juodaodžiai herojai turi nepasotinamą apetitą moterims, materialiems dalykams ir smurtui. Šių filmų naratyvai dažnai paprasčiausiai apverčia rasinį patriarchato aspektą, baltaodį vyrą pakeisdami juodaodžiu; juose ryškios mizoginijos ir homofobinės tendencijos (tokį simbolinės falinės galios, mačizmo eksploatavimą taip pat galima suprasti kaip socialinio ir ekonominio nepasitenkinimo išdavą). Žiūrovams siūloma patikėti, kad skurdas ir baltaodis vyras yra vienintelė kliūtis herojaus kelyje į laisvę. Taip žiūrovai gali pritarti nelegaliems smurtiniams herojaus veiksmams siekiant pabėgti nuo skurdo.
„Blaxploitation“ pradininku laikomas Melvino Van Peebleso filmas „Saldi niekšo Svytbeko daina“, kurį vienas iš „Juodųjų panterų“ partijos įkūrėjų Huey Newtonas įvardijo kaip pirmąjį revoliucinį juodaodžių filmą, sukurtą juodaodžio režisieriaus. Filmą galima laikyti „Black Power“ kino manifestu, patenkinusiu nemažą dalį afroamerikiečių bendruomenės, kurioje dominavo postintegracinės nuotaikos, be to, ji troško kitokių nei Sidney Poitier juodaodžio reprezentacijų kine.
„Saldi niekšo Svytbeko daina“ pasakoja, kaip sekso darbuotojas, užaugęs viešnamyje ir paauglystėje prostitutės pramintas Svytbeku (jį vaidina pats Van Peeblesas), tampa politiškai angažuotu herojumi. Filmas prasideda dedikacija „visiems broliams ir seserims, kuriems įgriso Žmogus“.
Svytbekas patenka į lemtingą situaciją, kai tapęs policijos smurto prieš juodaodį aktyvistą liudininku nusprendžia įsikišti ir pareigūnus nužudo. Dėl to jį patį pradeda persekioti policija ir jam tenka bėgti iš miesto. Padedamas juodaodžių bendruomenės ir pasinaudodamas savo seksualiniais gabumais Svytbekas kerta Meksikos sieną. Filmas baigiasi kerštingo Svytbeko įspėjimu ir pažadu grįžti: „Look out. Cause bad ass nigger is comming back to pay some dues.“
Filmas, sukurtas vos už 500 tūkstančių dolerių, tapo tikra sensacija ir uždirbo daugiau nei 10 milijonų. „Saldi niekšo Svytbeko daina“ buvo pirmasis „blaxploitation“ filmas, pritraukęs savų herojų išalkusią juodaodžių paauglių auditoriją. Pats Van Peeblesas sakė, kad jo tikslas buvo sudominti apolitiškus žiūrovus, jis norėjęs sukurti pergalingą filmą, po kurio juodaodžiai žiūrovai galėtų išeiti didžiuodamiesi, o ne vengdami vienas kito žvilgsnio. Van Peeblesas taip pat teigė, kad juodaodžių kinas turėtų dekolonizuoti žiūrovo sąmonę ir susigrąžinti juodaodžių dvasią.
Kurdamas naują herojaus tipą Van Peeblesas skolinosi jo bruožų iš juodaodžių mitologijos bei folkloro ir populiariosios kultūros, pavyzdžiui, vesternų, kurių herojai – nekalbūs visuomenės autsaideriai, vienišiai, patenkantys į smurtines situacijas. Van Peeblesas taip pat naudojo urbanistiniam folklorui būdingo gatvės kovotojo elementus – gerai besimušančio, puikaus meilužio, policijos išvengiančio asmens. Tačiau, kitaip nei daugeliui baltųjų herojų, seksas Svytbekui – tik pragmatiška išgyvenimo sąlyga siekiant savo tikslų, visai nesusijusi su emociniu geismu. Kaip juodaodžio niekšo Staggerio Lee, apdainuoto bliuzo dainose, ar kitų mitinių urbanistinių herojų, Svytbeko smurtas nukreipiamas į ydingas baltųjų valdomas institucijas. Taigi, kontroliuojamomis emocijomis ir išlikimui būtinu motyvuotu elgesiu pasižymintis Svytbekas, atmetantis animalistinį juodaodžio vyro įvaizdį, yra revoliucinis herojus. Jis išsiskiria iš ankstesnių juodaodžių herojų, kurie dažniausiai buvo vaizduojami kaip psichologiškai, fiziškai ir seksualiai iškastruoti vyrai arba kaip D. W. Griffitho „Tautos gimime“ – brutalūs primatai, valdomi tik prigimtinio smurto ir baltaodžių moterų geismo. Van Peeblesas taip pat atmetė juodaodžio-aukos įvaizdį, kurį galima matyti filme „Įsibrovėlis“ („Intruder in the Dust“, rež. Clarence Brown, 1949), kur pietietis advokatas teisme sėkmingai apgina juodaodį, neteisingai apkaltintą baltaodžio nužudymu.
Kaip teigia M. Reidas, „Saldi niekšo Svytbeko daina“ sulaukė didžiulio populiarumo, nes jaunimas, priklausantis žemesniam sluoksniui, gyvenantis getuose, patiriantis nuolatinį institucinį smurtą, galėjo identifikuotis su filme vaizduojamu pasauliu. Miestų sukilimuose dalyvavusį jaunimą traukė Svytbeko heroizmas, filmas taip pat išreiškė to meto jaunuolių, kurie nesitapatino su teisinės sistemos ar Bažnyčios vertybėmis ir morale, sociokultūrines patirtis.
Tačiau tikrai ne visa afroamerikiečių populiacija teigiamai priėmė Van Peebleso filmą. Jis buvo kritikuojamas ir kultūrinių nacionalistų, kurie pageidavo atvirai politiško filmo, ir į vidurinės klasės vertybes labiau orientuotų žiūrovų. Jie kaltino Van Peeblesą panaudojus menkaverčio gatvės gyvenimo vaizdinius ir neanalizavus socialinių priežasčių, dėl kurių ir kilęs toks moralinis nuosmukis. Filmas kaltintas ir dėl moterų vaizdavimo: jos čia veikia kaip sekso objektai. Kritikuotos ir mizogininės „blaxploitation“ konvencijos, nors jos nelabai skiriasi nuo to meto Clinto Eastwoodo ir Charleso Bronsono filmų.
Tais pačiais metais kino teatruose pasirodė Gordono Parkso filmas „Šaftas“ (kurtas „Metro-Goldwyn-Mayer“ studijoje), pristatęs naują „blaxploitation“ herojų, kuris, pasak Samuelio L. Jacksono, atstovavo viskam, kuo norėjo būti to meto juodaodis žiūrovas. Tačiau M. Reidas mano, kad detektyvas Džonas Šaftas (Richard Roundtree) yra įprastų veiksmo filmų herojų replika, tik su juodaodžio aktoriaus veidu (filmo scenarijus iš pradžių ir buvo parašytas baltaodžiam aktoriui). Filme Harlemo nusikaltėlių vadeiva Bampis Džounsas pasamdo Šaftą, kad jis surastų mafijos pagrobtą dukrą. Policija bijo, kad dviejų nusikalstamų grupuočių konfliktas gali peraugti į riaušes tarp baltaodžių ir juodaodžių kriminalinio pasaulio. Šaftas ir grupė Harlemo kovotojų išgelbsti Bampio dukrą. Harlemo nusikalstamas pasaulis išlieka juodaodžio rankose, o galimo sukilimo išvengiama. Taigi išlaikoma status quo. Be to, Šaftas – kitaip nei Svytbekas – tarnauja įstatymui.
Šaftas veikia „sistemos“ ribose. Nors ir pažįsta Harlemo gatvių gyvenimą, jis pats gyvena Grinič Vilidže ir turi biurą miesto centre. Akivaizdu, kad filmo scenaristai sukūrė gatvės herojų, bet perkėlė jį į vidurinės klasės aplinką. Tarsi peršama išvada, kad talentingas juodaodis turi nutraukti ryšius su savo praeitimi ir Harlemo gyventojais bei rasti vietą tarp baltųjų; tai pagrindžiama ir tuo, kad Harlemo gyventojai vaizduojami visų pirma kaip gangsteriai, nusikaltėliai ir kariai. Be to, net stilistiškai filmas yra kur kas „tvarkingesnis“ nei kone eksperimentinė Van Peebleso juosta.
Daugumos „blaxploitation“ filmų herojai – pikti juodaodžiai, esantys už įstatymo ribų arba dirbantys teisėsaugoje. Daugiausia šie filmai sekė dviem naratyvinėmis formulėmis: viena iš jų rodė gatvės herojų (Svytbekas), kurį persekioja valdžios atstovai, kita – juodaodį vidurinės klasės herojų (Šaftas), maskavusį policijos žiaurumą ir atskleidusį tarprasinį kriminalinio pasaulio smurtą. Abiejų scenarijų kulminacija – herojų represuojančios simbolinės tvarkos sunaikinimas. Tačiau ironiška tai, kad šie scenarijai buvo visiškai skirtingi: Svytbekas egzistavo už įstatymo ribų, o privatus detektyvas Šaftas veikė su policijos žinia.
„Blaxploitation“ filmai retai rodė moteris herojes, tačiau būta ir kelių išimčių. Tarp jų – „Kleopatra Džouns“ („Cleopatra Jones“, rež. Jack Starrett, 1973), kuriame modelis Tamara Dobson vaidino CŽV agentę, kovojančią su narkotikų rinką kontroliuojančia baltaode lesbiete. Taip pat „Kofi“ („Coffy“, 1973), „Foksi Braun“ („Foxy Brown“, 1974, rež. Jack Hill) ir „Fraidi Foster“ („Friday Foster“, rež. Arthur Marks, 1977), kuriuose vaidino Pam Grier, keršijanti narkotikų prekeiviams, žudikams ar buvusiems meilužiams, o jos vaidmenims ypač būdingas smurtinis jausmingumas. Kaip Kofi, Foksi ar Fraidi Foster, Grier yra fiziškai pavojinga, bet seksualiai patraukli amazonė. Šie filmai buvo skirti vyrų fantazijai paveikti (nors galėjo sudominti ir moteris, dar neapsisprendusias dėl savo padėties visuomenėje). Ir Dobson, ir Grier išvaizda filmuose – seksualizuota, tad net galima pamiršti jų fizinius gebėjimus įveikti priešus.
Kaip teigia Reidas, psichologiškai šie filmai apeliavo į vyrišką ego, kuriam grėsmę tuo metu kėlė įvairūs feministiniai judėjimai. Nors matome moteris herojes, kaip ir Svytbekas patiriančias frustraciją dėl lėto ir dažnai netinkamo teisingumo, filmuose dominuoja heteroseksualus žvilgsnis, savotiškai „nuginkluojantis“ heroję. Be to, jos dažnai kovoja su kitomis moterimis, o tai yra feminizmo antitezė. Kofi, Foksi ir Fraidi Foster savo kelyje nugali vyrus, tačiau galiausiai kiekviena herojė grįžta pas savo mylimąjį. Nė viename iš šių filmų nerodomas ar bent jau neakcentuojamas moterų solidarumas.
Per penkerius metus didžiosios ir nepriklausomos kino studijos sukūrė nemažai filmų, pavyzdžiui, „Medvilnė Harleme“ („Cotton Comes to Harlem“), „Juodasis Cezaris“ („Black Caesar“), „Blakula“ („Blacula“), dažnai tiesiog „perdažydamos“ judėjimo esmę. „Blaxploitation“ laikotarpis iškalbingai parodo, kaip militaristines „Black Power“ nuotaikas ir visuomenės transformacijos idėjas pakeitė super cool individualizmas bei madinga, eklektiška apranga, muzika (su kuo dažniausiai ir siejami „blaxploitation“ filmai). Nepaisant šių filmų nansinės sėkmės, jie neretai būdavo vertinami prieštaringai, kas iš dalies ir lėmė gana greitą jų saulėlydį. Daugelis kanoninių „blaxploitation“ filmų sukeldavo aistringas diskusijas tarp aktorių, režisierių, kritikų ir aktyvistų, kurie ginčijosi dėl filmų įtakos juodaodžių bendruomenei, jos reprezentacijai ir apskritai kultūrai.
Nors nuolatinės diskusijos, lydėjusios „blaxploitation“ kiną, tik skatino žiūrovų susidomėjimą, dėl įvairių kontroversijų šie filmai tapo vis mažiau pageidaujami studijoms, ypač kai bilietų kainos ėmė kristi. „Blaxploitation“ pabaiga taip pat sietina su Holivudo prodiuserių pelno optimizavimo tikslais, kai nuo specifiškai į juodaodžių auditoriją orientuotų filmų pereinama prie „blokbasterių“ ir juostų, galinčių pritraukti ir baltaodžius, ir juodaodžius žiūrovus. „Blaxploitation“ saulėlydį lėmė ir nuolatinis tų pačių formų kartojimas, kai rinka persisotino įvairių perdirbinių ir pigių sėkmingų filmų imitacijų. Tačiau, kaip pabrėžia kino istorikai, tai buvo ne tik laikotarpis, kai Holivude dirbo daugiau afroamerikiečių nei bet kada iki tol. „Blaxploitation“ kinas pasiūlė naujus personažus, parodydamas, kad juodaodžiai aktoriai gali atlikti ne tik patinų ar „mamyčių“ karikatūrų vaidmenis. Taip pat svarbu, kad tokie filmai kaip „Šaftas“ arba „Kietuolis“ išgelbėjo MGM ir „Warner Bros“ nuo bankroto, gresiančio Holivudo studijoms, vis labiau įsigalint televizijai.
Spike’as Lee ir „blaxploitation“ tąsa
Po „blaxploitation“ eros antrasis reikšmingas juodaodžių kūrėjų proveržis populiariojoje JAV kultūroje prasidėjo su Spike’u Lee 9-ojo dešimtmečio pabaigoje. Jo debiutinio filmo „Jai šito verkiant reikia“ („She’s Gotta Have It“, 1986) sėkmė davė Lee finansinės naudos ir padėjo pagrindą tokių filmų kaip Johno Singletono „Pietinio kvartalo vyrukai“ („Boyz n the Hood“, 1991), Mario Van Peebleso „New Jack City“ (1991) ir Matty Richo „Tiesiai iš Bruklino“ („Straight Out of Brooklyn“, 1991) atsiradimui. Kaip „Film Quarterly“ rašė Thomas Doherty, Spike’as Lee buvo pirmasis afroamerikietis režisierius, į kurį JAV kino industrija žiūrėjo rimtai. Naujosios bangos juodaodžiai režisieriai savo dėmesį sutelkė į juodaodžių miestiečių patirtis, ieškodami savito stiliaus, skolinosi iš afroamerikiečių populiariosios kultūros, repo ir regio muzikos, šiuolaikinių šokių, taip pat naudojo „blaxploitation“ kino elementus, įtraukdami žanro, šlovinančio smurtą ir kriminalinį elgesį, kritiką.
Spike’as Lee yra vienas labiausiai žinomų ir kontroversiškiausių šiuolaikinių kino režisierių. Dėl karingos rasinės savo filmų („Džiunglių karštinė“, „Jungle Fever“, „Malkolmas X“, Malcolm X“) retorikos, pasirodymų reklamose ir pan., Lee tapo įžymybe, kurio filmai ir pasisakymai provokuoja įvairias reakcijas visose politinio kompaso pusėse. Tačiau, nepaisant žvaigždės statuso, Lee visada užėmė apie juodaodžių patirtis ir rasinę dinamiką šiuolaikinėje JAV visuomenėje aistringai kalbančio režisieriaus poziciją.
Trečiasis Lee filmas „Elkis teisingai“ („Do the Right Thing“, 1989) pasakoja apie etninės ir rasinės neapykantos konfliktus picerijoje viename Niujorko juodaodžių rajone. Italų kilmės Salio picerijoje dirba du jo sūnūs Pino ir Vito bei juodaodis picų išnešiotojas Mukis (jį vaidina pats Spike’as Lee). Salis toleruoja juodaodžius, kurie gerbia jo taisykles, tačiau įsivelia į tragiškai pasibaigusį konfliktą su dviem jaunuoliais, kurie atstovauja naujajai miestiečių kartai ir reikalauja, kad picerijos taisyklės būtų pakeistos atsižvelgiant į afroamerikiečių klientūrą. Filmo veikėjai atspindi platų darbininkų klasės reakcijų į rasinę ir etninę įvairovę diapazoną.
Vienoje iš paskutinių filmo scenų augant rasinei įtampai personažas Bugging Out pakartotinai reikalauja ant picerijos „garbės sienos“ iškabinti daugiau juodaodžių asmenybių, o Radio Raheemas įžengia su magnetola ir visu garsu leidžia dainą „Fight the Power“. Įtūžęs Salis sudaužo grotuvą beisbolo lazda, prasideda jo ir Raheemo muštynės, o įsikišus policijai vienas iš pareigūnų visų lankytojų akivaizdoje pasmaugia jaunuolį. Tai priveda prie visiško picerijos sunaikinimo. Nė vienas pareigūnas nenukenčia, jiems leidžiama ramiai pasišalinti, taigi atrodo, kad rasinis pyktis filme išliejamas ant „žemosios grandies“, nekvestionuojant institucinio smurto.
Nors negalima paneigti Spike’o Lee režisūrinio talento ir išskirtinio stiliaus (neįprasti rakursai, priartinimai, dinamiškas montažas), ne vienas kritikas atkreipė dėmesį, kad filmui trūksta konstruktyvios sociokultūrinių procesų, kurie ir skatina priešpriešas tarp darbininkų klasės atstovų, kritikos. Kalbėdama apie politinio įtikinamumo trūkumą autorė pseudonimu bell hooks teigia, kad sceną, kurioje juodaodžiai pasyvai stebi, kaip policininkas smaugia vieną iš filmo personažų, galima traktuoti ne tik kaip hierarchinės visuomenės komentarą, bet ir kaip skausmingai nihilistišką galios atėmimo ritualą. Tokia scena, anot jos, tik dar kartą įtvirtina apsiginti negebančių juodaodžių įvaizdį.
Nors „Elkis teisingai“ sulaukė prieštaringų vertinimų, o pats Lee buvo vadinamas petit bourgeois režisieriumi, galima sakyti, kad jis seka Van Peeblesu, siekusiu ne tik „pamokyti“ žiūrovus kurti politiškai angažuotą kiną, bet ir suteikti pramogą pasitelkus dinamišką montažą, stilizuotus kameros judesius ir rakursus, afroamerikiečių slengą, repo muziką ir madingą aprangą. „Elkis teisingai“ vizualiai ir idėjiškai primena „blaxploitation“ kiną, kuriame vyrai akiplėšiškai elgėsi ekrane ir už ekrano, o moterys likdavo namuose ir lovoje. Net Lee muzikos ir šokių elementus, pabrėžiančius filmo personažų – gatvės herojų – reputaciją, galima kildinti iš „blaxploitation“ kino. Mažakalbį Raheemą repo muzika filme konstruoja kaip lyrinį herojų. Kaip teigia Reidas,„Elkis teisingai“ istorinė reikšmė – tai „blaxploitation“ žanro prikėlimas. Lee galima priskirti ir juodaodžių nacionalizmo „mokyklai“, nes filmas tarsi sufleruoja, kad etninė ir rasinė įvairovė amerikiečių visuomenėje nėra įmanoma.
Filme kartojasi Malcolmo X ir Martino Lutherio Kingo nuotraukų motyvas, o baigiamas jis citatomis, kurios atspindi skirtingą šių politinių veikėjų požiūrį į smurtą. Tačiau, kaip atkreipė dėmesį ne vienas kritikas, Lee kompromituoja Malcolmo X ir Kingo palikimą, nes jie abu, nors ir skirtingais būdais, kritikavo socioekonominius procesus, atimančius pilietines teises iš afroamerikiečių ir kitų marginalizuotų žmonių. O „Elkis teisingai“ trūksta kritinio požiūrio į kapitalistinę sistemą, kuri visiškai atmeta bendruomeninę socialistinę alternatyvą. Pasak Williamo Lyne’o, nors tokie Lee filmai kaip „Malkolmas X“, „Džiunglių karštinė“ ar „Elkis teisingai“ pateikiami kai prevoliuciniai, iš esmės jie sustiprina meinstrymo vertybes.
„Blaxploitation“ sugrįžimas?
Novotny Lawrence’as 8-ojo dešimtmečio „blaxploitation“ kiną laiko vienu labiausiai „nepastebėtų“ ir neįvertintų kino istorijoje. Pasak jo, šių filmų vertinimas dažniausiai apsiriboja stilistinių ypatybių išskyrimu ir kartojimu ar parodijomis: „I’m Gonna Git You Sucka“ (rež. Keenen Ivory Wayans, 1988), „Undercover Brother“ (rež. Malcolm D. Lee, 2002), „Black Dynamite“ (rež. Scott Sanders, 2009) ir pan., pamirštant kritinį, politinį „blaxploitation“ potencialą. Tačiau paskutiniu metu galima pastebėti vis daugiau pranešimų apie naujus „blaxploitation“ perdirbinius kine ir televizijoje: „Šafto“, „Kleopatros Džouns“, „Foksi Braun“. Naujas Babako Najafio veiksmo trileris „Išdidi Meri“ („Proud Mary“, 2018), Spike’o Lee „BlacKkKlansman“ (2018) taip pat yra aiškios nuorodos į „blaxploitation“ kiną. Toddas Boydas šią naują žanro bangą vertina ne tik kaip tam tikrą nostalgijos išraišką, bet ir atkreipia dėmesį į tam tikrus 8-ojo dešimtmečio ir šiandienos panašumus, kai Baracko Obamos prezidentavimą pakeitė kultūrinis barbarizmas ir Richardo Nixono laikų retorika. Taip pat Boydas mano, kad „blaxploitation“ sugrįžimo priežastis gali būti 7-ojo dešimtmečio protestų ir maištų vaizdinijos sugrįžimas į šiuolaikinę populiariąją kultūrą ir vizualinės revoliucinės kalbos aproprijavimas, kai „Juodųjų panterų“ ir „Black Power“ judėjimų iškeltas kumštis yra emodži mobiliajame telefone, o ikonografinė nuotrauka „Huey Newtonas, sėdintis pintoje kėdėje“ tampa įkvėpimo šaltiniu Ryano Cooglerio filmo „Juodoji pantera“ plakatui.
