Kūrėjo atsakomybė

Interviu su Joshua Oppenheimeriu 

Amerikiečių režisieriaus Joshua Oppenheimerio filmas „Žudymo aktas“ („The Act of Killing“, 2012) pelnė daugybę apdovanojimų, kino pasaulyje tapo viena daugiausiai debatų sukėlusia dokumentikos juosta ir po truputį keičia Indonezijos visuomenės ir valdžios požiūrį į 1965–1966 m. vykdytą ir ilgą laiką „vieša paslaptimi“ laikytą genocidą. Iki šiol nenubausti nusikaltėliai filme inscenizuoja jų vykdyto siaubingo žudymo scenas, kuriose patys atlieka egzekutorių ir aukų vaidmenis. „Kino pavasaryje“ lankęsis režisierius pristatė naują dokumentinę juostą „Tylos žvilgsnis“ („The Look of Silence“, 2014), tęsiančią tą pačią temą: per genocidą brolio netekęs okulistas Adi su nusikaltėliais susitinka tikrindamas jų regėjimą. Pats režisierius atsisako dokumentikos termino, savo filmus vadina nevaidybiniais (nonfiction) ir teigia, kad juose kalba ne apie praeities baisumus, o apie šiandienos tikrovę.

Abiejų Jūsų filmų „Žudymo aktas“ ir „Tylos žvilgsnis“ atspirties taškas – 1965–1966 m. Indonezijoje vykdytos masinės žudynės. Pirmasis analizuoja įvykius iš nusikaltėlių, o antrasis – iš aukų perspektyvos. Kaip šie filmai papildo vienas kitą ir kokią „schemą“ kartu sukuria? 

 

Manau, kad šie filmai yra vieno kūrinio, didesnio už juos pačius, dalis. Jie praneša tą pačią žinią ir turi tokį patį tikslą. „Tylos žvilgsnis“ nėra „Žudymo akto“ tęsinys, greičiau kūriniai sudaro diptiką. Filmai yra kompanionai, stovi greta, neužgoždami vienas kito. Dažnai esu girdėjęs, kad „Tylos žvilgsnis“ yra paprastesnės, tradiciškesnės formos nei „Žudymo aktas“, tačiau negaliu su tuo sutikti. Kai kuriais sprendimais šis filmas netgi labiau eksperimentinis už pirmąjį. Ne vien „Žudymo aktą“, bet ir „Tylos žvilgsnį“ dėl skirtingų priežasčių galima laikyti precedentu nevaidybiniame kine ir Indonezijos istorijoje. Žinoma, be „Žudymo akto“ nebūtų „Tylos žvilgsnio“, nes jis atvėrė galimybę, kelią ir erdvę sukurti „Tylos žvilgsnį“ ir atlikti jam skirtą užduotį. Pirmasis filmas padėjo įžiebti Indonezijai gyvybiškai svarbios transformacijos kibirkštį – kaip šalis ims kalbėti ir vertinti savo praeitį ir trauminę patirtį. Tik prasidėjus šiai transformacijai Indonezijos žiūrovams atsirado galimybė išvysti ir antrąjį filmą. Niekuomet net negalėjau įsivaizduoti, kokią milžinišką įtaką abu filmai gali padaryti šaliai. Vos pradėjęs filmuoti „Žudymo aktą“ žinojau, kad noriu sukurti du filmus. Vieną – apie tai, kas atsitinka, kai visuomenė yra kuriama remiantis teroru, melu, bėgimu nuo savęs, fikcijomis ir, be abejo, kalte. Įsipainioję į tą melą žmonės atsiduria žiaurioje tikrovėje. Visa tai nuvedė prie ryškaus ir perdėtai spalvingo filmo „Žudymo aktas“, papasakoto iš nusikaltėlių perspektyvos. Kitas filmas kalba apie tai, ką reiškia penkiasdešimt metų gyventi baimėje ir tyloje, apsuptam žmonių, kurie nužudė tavo artimuosius. „Tylos žvilgsnis“ – labai fiziška ir jaudinanti poema. Juostos labai skirtingos, bet kartu keistai viena kitą papildo ir atspindi. Filmai susitinka daugelyje taškų. Pradedant tuo, kad kūrinius įkvėpė ta pati mano nufilmuota scena, kai du mirties būrio nariai, nusivedę mane prie upės, papasakojo apie jų atliktas žudynes ir jas pademonstravo. Vienas vaizdavo save patį, o kitas – auką. Visa tai jie atkartojo labai vaizdžiai, pabrėždami smulkiausiais detales ir itin pagyrūniškai. Ši scena tapo abiejų filmų atspirties tašku. Kitas susidūrimo taškas yra „Tylos žvilgsnio“ pagrindinis personažas Adi ir jo šeima. Tiesiogiai pirmajame filme jie nedalyvavo, bet visą laiką buvo šalia, palaikydami ir skatindami nesustoti. Šios juostos nėra apie praeitį, jos skatina atmerkti akis ir pamatyti, kad su šiandiena kažkas yra labai negerai.

 

Pagrindiniai filmų personažai – nusikaltėlis Anwaras Kongo ir nukentėjusysis Adi Rukunas – ir viename, ir kitame filme per televizorių žiūri Jūsų filmuotą medžiagą. Gal galite pakomentuoti, kaip tokios peržiūros veikia personažus ir kokia jų reikšmė? 

 

Filmuotos medžiagos, užfiksavusios nusikaltėlių pasakojimus ir inscenizacijas, peržiūros atlieka kelias funkcijas. Viena iš jų yra labai paprasta, tai padeda konstruoti filmo naratyvą. Be to, vaizduoju tiesą – šie vyrai tikrai praleido labai daug laiko žiūrėdami medžiagą. Anwaras stebėjo savo ir savo draugų suvaidintas nusikaltimų scenas, komentavo jų atkūrimo tikroviškumą, savo vaidybą, aprangą ir muziką. Adi daugiau nei septynerius metus žiūrėjo ir analizavo visą mano nufilmuotą medžiagą, kurią tik galėjau jam parodyti. Bet svarbiausia yra tai, kas slypi už šio sėdėjimo prie televizoriaus. Vaizdai, kuriuose Anwaras mato save, jį veikia kaip veidrodis. Aš manau, kad jis puikiai supranta, kad elgėsi be galo blogai, bet nei man, nei tuo labiau sau negali pripažinti, kad gailisi. Jeigu tai pripažintų, netektų pagrindo po kojomis – melo, kurio tvirtai laikosi, kad galėtų gyventi toliau. Medžiagos žiūrėjimas smarkiai veikia ir Adi. Tiek metų jis sėdėjo ir žiūrėjo tyloje, pasipiktinimo ir liūdesio kupinu žvilgsniu. Adi tylos žvilgsnis kartu yra ir viena iš filmo pavadinimo metaforų. Visas šis procesas jį ruošia transformacijai – susitaikymui ir atleidimui.

 

Ir viename, ir kitame filme Jūsų, kaip filmo kūrėjo, buvimas už kadro yra akivaizdus. Kodėl pasirinkote tokią poziciją? 

 

Kadangi tai yra tiesa ir tai yra nuoširdu. Neapsimetu, kad esu „musė ant sienos“, kaip daro daugelis nevaidybinio kino režisierių. Pripažįstu, kad aš, kartu su žmonėmis, kuriuos filmuoju, kuriu realybę. Ir prisiimu ją kaip savo atsakomybę. Apsimesti, kad kino kamera veikia kaip permatomas langas, fiksuojantis realybę, yra tiesiog kvaila. Tikėti, kad žmonės elgsis visiškai natūraliai ir pamirš, jog šalia yra kamera ir filmavimo komanda, – absurdiška. Visi dokumentiniai filmai yra spektakliai, kuriuose žmonės vaidina pačius save. Abu mano filmai yra kino kūrimo kelionė ir be to nei vienas, nei kitas nebūtų patekęs į ekranus. Filmo kūrimo procesas ir buvo ta priežastis, kodėl mums pavyko įkalbėti nusikaltėlius inscenizacijoms ir vėliau nufilmuoti jų susitikimus su Adi. Kitu atveju niekaip nebūtume prie jų priartėję ir tai būtų buvę per daug pavojinga. Filmo kūrimo procesas, kurio nesistengiau paslėpti, kuria filmų dramatinę ašį, o aš pats tam tikra prasme esu jos variklis. Aš esu filmo istorijos dalis ir nenoriu apsimetinėti. Sąmoningai apsisprendžiau nebūti filmo protagonistu, atvažiavusiu kurti kino į nepažįstamą šalį ir atskleidusiu neįtikėtiną paslaptį. Todėl ir neslepiu savo vaidmens filme. Mano juostose nei personažai, nei režisierius, nei filmavimo komanda neturėjo „saugios erdvės“ ir komforto zonos, todėl, manau, sugebėjome pateikti ne dirbtinę simuliaciją, o priartėti prie nevaidybinio kino esmės.

 

Filme „Tylos žvilgsnis“ yra viena itin sukrečianti ir jaudinanti scena, kai pagrindinio filmo personažo tėvas sutrikęs šliaužioja savo namuose ant grindų. Man ši scena pasirodė ne vien indoneziečių tautos būsenos simbolis, bet ir aiškus pavyzdys, kad filme liečiamos ne lokalios, o universalios temos. Papasakokite plačiau apie šios scenos atsiradimo aplinkybes ir prasmę. 

 

Sutinku su Jūsų pastaba ir tikiuosi, kad žiūrovai sugeba įskaityti ir kitas paslėptas reikšmes. Man buvo labai svarbu išplėtoti Adi tėvų liniją, be kurios tai būtų tik politinis filmas apie nebaudžiamumą. Tai nebūtų filmas, kokį norėjau sukurti ir kokio tikėjausi. Norėjau sukurti filmą-poemą apie atmintį, tylą ir dešimtmečiais persekiojančią traumą. Paminėta scena yra viena esminių, be kurios filmas daug prarastų. Tai vienintelis epizodas, kurį nufilmavau ne aš, o Adi. Daviau jam kamerą, tikėdamasis, kad jis ja pasinaudos kaip užrašų knygute ieškodamas metaforų ir vaizdinių, kurie įkvėptų ir simbolizuotų tai, apie ką norime kalbėti. Epizode matome seną Adi tėvą, sutrikusį, šliaužiojantį grindimis. Kai Adi rodė man šią nufilmuotą medžiagą, buvau sukrėstas. Kai tik ekrane pasirodė tėvas, Adi pradėjo verkti. Paprašiau jo paaiškinti, ką jam reiškia šis vaizdas. Jis pasakė, kad ši scena įprasmina visą projektą ir pagrindžia, kodėl turime susitikti su nusikaltėliais. „Mano tėvas tą dieną ėmė neprisiminti savo šeimos. Mes bandėme jam padėti ir prie jo prieiti, tačiau jam darėsi tik baisiau. Jis nesuprato, kas mes tokie, laikė mus svetimais, buvo labai sutrikęs. Supratau, kad galiu tik stebėti savo tėvo išgyvenimus.“ Adi man pasakė, kad tą dieną jo tėvas pamiršo per genocidą nužudytą savo sūnų Ramli, kurio netektis paveikė visą jo gyvenimą. Jis pamiršo įvykį, bet nepamiršo stingdančio baimės jausmo. Jis nebeatsimena, kas tą baimę sukėlė, bet gyvena šiuose baimės spąstuose ir niekada nesugebės išsivaduoti. Adi nenori, kad jo vaikai gyventų toje būsenoje, kurioje gyvena jo tėvai, o vienintelis būdas iš to išsivaduoti – susitikti su nusikaltėliais akis į akį ir išgirsti jų atsiprašymą. Minėtas epizodas yra tas taškas, kai filmas tampa universalus. Tai universalus žmogiškas košmaras – sutrikimas, nebegalėjimas atpažinti savęs ir kitų bei negalėjimas kalbėti apie tai, kas tau yra svarbiausia ir labiausiai skauda. Ši scena simbolizuoja ir labai asmeninį, ir universalų potyrį, įkūnija ir vienos tautos gyvenimą košmare, ir visų tautų trauminę patirtį.

 

Kaip Jūsų kūrybos praktika gali pasikeisti po šių filmų? 

 

Viliuosi, kad sugebėsiu keistis ir kūrybine prasme, ir savo vidumi. Nebegaliu sugrįžti į Indoneziją ir kurti ten, nes tai per daug pavojinga, o šie filmai, manau, puikiai atlieka savo darbą keisdami šalį, todėl kalbant apie filmų kūrimą norėčiau judėti toliau. Pasitelkti „Žudymo akte“ išvystytą metodą kitoje plotmėje ir naujame kontekste. Manau, kad šis inscenizavimo metodas yra tik ledkalnio viršūnė, o ledkalnį dar reikia iškelti į paviršių. Noriu ir toliau naudoti nevaidybinio kino kamerą, bandyti atskleisti vidines žmogaus fantazijas ir prasimanymus, kurie parodo, kas iš tiesų mes esame. Noriu ir toliau kalbėti apie mane dominančias temas – baimė, kaltė, tikrovės neigimas yra tik kelios iš jų. Esu įsitikinęs, kad prieš mane – visas pasaulis, kurį dar reikia atrasti ir suprasti.