Mamytė
(Mommy)
1:1 versus laisvė
Režisierius ir scenarijaus autorius Xavier Dolan
Operatorius André Turpin
Vaidina Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément
2014, Kanada, 134 min. Platintojas Lietuvoje „Kino pavasaris Distribution“
Styvis (Antoine-Olivier Pilon) yra Dianos (Anne Dorval), kitaip dar save vadinančios Di, problemiškas sūnus, šaukiantis garsiausiai. Jis turi psichinių sutrikimų, yra hiperaktyvus ir bet kada galėtų padegti mokyklos valgyklą ar pasmaugti jį mylinčią mamytę. Diana pasiima Styvį namo, kai šis eilinį kartą išmetamas iš mokyklos. Kaila (Suzanne Clément) yra jų kaimynė, mikčioti pradėjusi mokytoja, netikėtai atradusi jaukumą kaimynų virtuvėje. Siužetas gan paprastas ir nuspėjamas, sutelkiamas į vidinius veikėjų išgyvenimus bei tarpusavio santykius, nespendžiant žiūrovui galvosūkių pinklių. Galvosūkius čia bando išspręsti patys filmo personažai, ieškantys būdų, kaip ištverti susiklosčius sunkioms aplinkybėms.
„Mamytei“ pažerta daug negailestingos kritikos. Vienas labiausiai kino kritiką erzinančių aspektų naujame Dolano filme yra aiškiai demonstruojama režisieriaus meilė savo veikėjams ir primygtinis reikalavimas, kad žiūrovas taip pat besąlygiškai pamiltų Styvį, Di ir Kailą. Tačiau „Mamytė“ apie tai ir siekia kalbėti – Di klausia, ar užtenka vien tik mylėti kitą, kad būtum geriausias. Žiūrovas kviečiamas žiūrėti iš mamytės perspektyvos su jai būdinga besąlygiška meile. Sentimentali ir jau nostalgiškai net dvidešimtmečiams skambanti filmo muzika tik dar labiau pabrėžia paviršutinišką emocijų išraišką, bet neapeliuoja į aukštosios klasės suvaidintą santūrumą ir perdėtą savikontrolę. Nors montažu ir garsu režisierius kuria tokią pat nevaldomų emocijų patirtį žiūrovui, filmas „Mamytė“, kaip ir ankstesni Dolano filmai, preciziškai suvaldytas ir kartu savitai eksperimentuoja su kino erdve.
Ekranas pirmiausia veikia kaip juodas lapas, į kurį, priklausomai nuo pasirinkto formato, galima sudėti vaizdinius, kažką paliekant už stačiakampio, kvadrato ar apskritimo ribų. Išsamiai neanalizuojant kino ir tikrovės sąsajų galima teigti, kad santykis tarp kino ekrano, žiūrovo ir filmo veikėjų visuomet domino ne tik kino teoretikus, bet ir pačius kino kūrėjus. Užtenka prisiminti vos keletą pavyzdžių, – Woody Alleno „Purpurinę Kairo rožę“ (1985), kur filmo veikėjas išlipa iš ekrano, pastebėjęs, kad kino salėje į jį kasdien žiūri gražuolė, arba po penkerių metų pasirodžiusį Wojciecho Marczewskio filmą „Pabėgimas iš „Laisvės“ kino teatro“. Čia filmo veikėjams suteikta galia iš ekrano pasipriešinti sovietmečio cenzūrai.
Dolano filmo „Mamytė“ emocinė laisvė leidžia hiperaktyviam Styviui tiesiogiai pakeisti kino ekrano kraštines. Tai, žinoma, būtų neįmanoma iš anksto nepasirinkus klaustrofobiško filmo formato – veikėjai spraudžiami į 1:1 kadrą. Kompoziciškai šis sprendimas nemenkas išbandymas, tarsi paliekantis galioti visas kompozicijos taisykles, bet susiaurinantis matymo lauką. Operatoriaus André Turpino kamera išryškina personažų veiduose atsispindinčias emocijas, situacijos kuriamos ne žodžiais, o pabrėžiant smulkias detales. Styvis, Di ir Kaila, suvaržyti aplinkybių ir asmeninių ypatybių, tik keletą kartų patiria išsilaisvinimą. Viena iš tokių akimirkų ir yra minėtasis Styvio iššūkis primestai „dėžutei“, – pasivažinėjimo metu, atradusi jaukumą ir džiaugsmą, trijulė išgyvena laisvės pojūtį: tuomet žiūrovas ir patiria Styvio galią rankomis (žvelgiant tiesiai į žiūrovą) išdidinti filmo rėmelį.
Pasak Andrew Dudley, filmo kadras ryškiausiai pažymi žiūrovo svyravimą tarp tikėjimo ir abejonės kuriama realybe. Styvio tiesioginė įtaka filmo kadrui ekrane tarsi pažeidžia tikėjimą ir iškelia abejonę, nes trumpam suardo kino salės tamsoje paprastai nepastebimas kadro ribas. Kita vertus, suartina žiūrovą ir veikėją, leisdamas veikėjui tiesiogiai išplėsti žiūrovo matymo lauką. Žiūrovai, kaip ir filmo veikėjai, patiria išsilaisvinimo pojūtį, nors netrukus ir vieni, ir kiti jį vėl praranda. Antrą kartą ekranas išplečiamas Dianai pasileidus laisvai lėkti vaizduotės labirintais – greitai nupiešiant, matyt, kiekvienos mamos geidžiamą laimingą vaiko gyvenimo scenarijų ir sugrįžtant į ankštą kvadratą, kai Diana pabunda iš saldžios svajonės.
Dolano kino kalba pripildyta stilingų detalių, kurios dažnam gali pasirodyti manieringos, tačiau kai pasiekiama tokia dermė tarp formos ir turinio kaip paskutiniame jo filme, nėra jokio pagrindo kaltinti režisierių pretenzingumu. Filmas „Mamytė“ žaismingai analizuoja meilės ir laisvės ribų klausimą.
