Pirmoji tokia lemtinga moteris

 

Dabar sunku įsivaizduoti, bet XX a. pradžioje viena svarbiausių ir didžiausių pasaulio kinematografijų susikūrė Danijoje. Prie to prisidėjo Ole Andersenas Olsenas (1863–1943). Šis talentingas mugių renginių organizatorius anksti suprato kino galimybes ir 1905 m. Kopenhagoje įkūrė kino teatrą „Biograf-Theatret“. Verslas sekėsi gerai, bet Olsenas greit pajuto, kad stinga filmų, ir netrukus pradėjo pats gaminti dokumentines bei vaidybines juostas. Firmą jis pavadino „Nordisk Films Kompagni“, o jos prekės ženklu, saugančiu nuo įkyrių užsienio piratų, pasirinko arkties mešką ant gaublio. Firma su šiuo simboliu išliko iki dabar ir yra seniausia veikianti kino įmonė pasaulyje. Netrukus filmų buvo gaminama tiek, kad įmonei prigijo pavadinimas „Olseno imperija“, ir tik pusantro procento patekdavo į Danijos rinką. Berlyne, Genujoje, Niujorke ir net Paryžiuje įsikūrė „Nordisk“ filialai, o tuometiniame Kopenhagos priemiestyje Valbyje pastatyti filmavimo paviljonai veikia iki šiol.

 

Kino istorikai mano, kad Olseno firmos sėkmės pagrindas buvo strategija kviesti filmuose vaidinti profesionalius teatro aktorius. Jie vaidino net menkiausius vaidmenis. Netrukus imperija sulaukė ne vieno konkurento ir filmą, kuris tapo, kaip dabar pasakytų, pasauliniu bestseleriu bei apibrėžė žanrinę danų kino specifiką ir išgarsino jo didžiausią žvaigždę, sukūrė visai ne Olsenas, o 1908 m. įkurta „Kosmorama“. Jos savininkas Hjalmaras Davidsenas 1910 m. pakvietė bendradarbiauti Urbaną Gadą – žurnalistą, dramaturgą, dailininką (beje, Paulio Gauguino sūnėną) – ir pasiūlė įgyvendinti scenarijų gundančiu pavadinimu „Bedugnė“ („Afgrunden“). Scenarijų sukūrė pats Gadas – jis buvo pažadėjęs teatro, kuriame dirbo dailininku, aktorei parašyti scenarijų. Vaidinti debiutiniame filme turėjo Asta Nielsen. Iki tol ji atsisakydavo vaidinti kine, bet įtikino Gado argumentas, kad tai leis jai peržengti danų kalbos barjerą.

 

Asta Nielsen (1881–1972) gimė Kopenhagoje. 1945-aisiais pasirodžiusioje autobiografinėje knygoje „Nebylioji mūza“ („Den tiende muse“) ji aprašė savo vaikystę provincialioje Malmėje, kur pagaliau gavo darbą tėvas, skurstančią šeimą, ją persekiojusias ligas ir nepriteklius, meilę vyresniajai seseriai ir tėvo mirtį, kai jai buvo keturiolika. Nielsen rašo apie šeimos buitį, bet knygoje daug detalių, liudijančių seserų siekį šviestis, mokytis, dirbti. Ji rašo apie pirmąją sukrėtusią knygą – Henriko Ibseno „Brandą“, pirmuosius teatro įspūdžius, taip pat susijusius su Ibseno pjese „Ponia Inger iš Estroto“: „Kaip sapne pasižiūrėjau spektaklį, mane užplūdo skausminga laimė, kažkokia nuostaba pakilo ir stojo priešais kaip didžiulis klausimas, o atsakymas atėjo tik paskutiniame veiksme, kai ponia Inger puola ant savo mirusio sūnaus karsto, – aš noriu tapti aktore. Supratau, kad man dabar yra tik vienas gyvenimo kelias – teatras. Kai nusileido uždanga, sėdėjau lyg prikalta prie kėdės. Nepastebėjau, kaip ištuštėjo teatras ir atsipeikėjau tik kai kapeldineris palietė mano petį sakydamas: „Panele, viskas jau baigėsi.“

 

Pirmąkart scenoje Nielsen pasirodė būdama dvylikos – dainavo operos chore. Ji mokėsi Dramos mokykloje prie Danijos karališkojo teatro ir septyniolikos metų pradėjo vaidinti scenoje. Karjera Skandinavijos teatruose klostėsi gerai, recenzentai rašė apie didelį talentą ir meistriškumą. Todėl nekeista, kad ateidama į kiną Nielsen atsinešė ir tikrąją teatro kultūrą. Būtent iš jos gimė kiną atnaujinusi Nielsen vaidybos maniera. Aktorės išraiškos priemonės – mimika, gestai – buvo minimalūs ir kontrastavo su perdėtais ekrane reiškiamais jausmais, prie kurių jau spėjo priprasti žiūrovai.

 

Beveik 40 minučių trunkanti „Bedugnė“ pasakoja bulvarinio skaitalo stiliaus istoriją apie muzikos mokytoją Magdą, kuri, apimta staiga užplūdusios meilės, meta sužadėtinį inžinierių – pastoriaus sūnų Knudą ir leidžiasi paskui klajojančio cirko „kaubojų“ Rudolfą (Poul Reumert). Kartu su juo Magda pasirodo varjetė – šoka erotinį šokį, bet sužinojusi apie mylimojo neištikimybę grįžta pas sužadėtinį. Kai Magda vėl sutinka Rudolfą, kyla ginčas, ir gindamasi ji nužudo „kaubojų“.

 

Istorija buvo paprasta ir įprastai didaktišką – „puolusi“ moteris negalėjo likti nenubausta, bet „Bedugnės“ ištarmė buvo netikėta ir provokuojanti, mat Gadas ir Nielsen pabrėžė pagrindinės herojės maištą prieš apsimetėlių moralę, erotizmą, geismo galią. Pagrindiniu „Bedugnės“ privalumu ir tapo Nielsen vaidmuo. Regis, kamera ją pamilo nuo pat pirmo kadro. Galiu suprasti, kodėl žiūrovai negalėjo nuleisti akių nuo aktorės. Net ir po daugiau nei šimto metų jos buvimas kadre, judesiai, reakcijos ir, žinoma, grožis, atrodo natūraliai ir šiuolaikiškai, nors gražuole Nielsen ir nepavadinsi. Grožis greičiau būdingas jos asmenybei.

 

Finalinėje scenoje (beje, filmas buvo kuriamas buvusiame kalėjime) Magda eina vedama policininko. Ji juda tiesiai į kino kamerą, paskui šalia jos. Jokių užlaužtų rankų, krūpčiojančios krūtinės, išverstų akių ar ašarų. Magda tiesiog eina, bet kadrai sukrečia, nes matai gyvenimo sugniuždytą, nelaimingą, iliuzijas praradusią moterį, kurios veidas sustingęs lyg tragiška kaukė. Dažnai cituojamas „Nebyliosios mūzos“ fragmentas, esą sceną stebėjusi filmavimo grupė ilgai tylėjo po to, kai kamera buvo išjungta, ir tik komikas Oscaras Striboltas nutraukė tylą, kai pasakė aktorei: „Po dviejų mėnesių jūs būsite garsi visame pasaulyje.“

 

Melancholiška, blyškaus veido, didelių akių tamsiaplaukė trisdešimtmetė moteris, vilkinti juodus besiplaikstančius drabužius, po erotiniu filmu tada pavadintos „Bedugnės“ tapo ne tik ekraniniu tada dominavusio Jugendstil ir dekadanso įsikūnijimu, bet iš buržuazinių sąlygiškumų išsivadavusios moters simboliu. Nielsen heroję sudegina jos erotizmas, ji atskleidžia savo sielą ir naikina savo bei artimųjų gyvenimus. Garsiausia filmo scena – „gaučo“ šokis, perteikiantis kaubojų kostiumus vilkinčių meilužių geismus. Pasak Nielsen, Reumertas nemokėjo šokti, nepadėjo nei pakviestos baletmeisterės pastangos, todėl buvo nuspręsta, kad jis stovės, Magda šokdama jį apipins ir supančios virve – įsivaizduojamu laso, o Rudolfas stebės pilvo šokiu išreikštą meilės prisipažinimą. Nežinau, ar seksualiai judantys Nielsen klubai dabar sujaudintų žiūrovus, bet tas šokis aktorei pirmiausia yra fantazija apie provokuojantį erotizmą, dekadentų apdainuoto su nuodėme susijusio seksualumo simbolis, maištas prie patriarchalinę visuomenę. Iki tol tokia moteris egzistavo tik literatūroje – Nielsen tapo kino vamp įsikūnijimu, o garsusis danų melodramos žanras pasauliui ilgam tapo erotine melodrama.

 

Nielsen prisipažįsta, kad liko patenkinta tuo, kaip atrodo filme, tik bijojo, kad geras rezultatas –blogos kino juostos kokybės pasekmė. Bet šokis nustebino ir ją. Po pirmosios peržiūros ji net pasiūlė šokį „sušvelninti“. „Bedugnės“ premjera sulaukė milžiniškos sėkmės. Buvo kalbama, kad įvyko lūžis kino istorijoje. Asta Nielsen tapo žvaigžde – jos gestus, drabužius, grimą, žvilgsnį, šukuosenas mėgdžiojo moterys visame pasaulyje. Imituoti Astą Nielsen tapo populiaru prieš seansus, kino teatrų fojė, kur susirinkdavo daug aktorės gerbėjų.

 

Danijoje ji dar nusifilmavo trijuose filmuose, kuriuose rutuliojo savo sukurtą ekrano femme fatale vaizdinį. Didis Nielsen gerbėjas Guillaume’as Appollinaire’as 1911 m. rašė: „Ji yra viskas – girtuoklio regėjimas ir vienišiaus svajonė. Ji juokiasi kaip jauna mergina, taip nerūpestingai ir laimingai, o jos akyse matyti kažkas, kas niekad neįgis žodžio, nuskridusio nuo jos lūpų, pavidalo...“

 

1912 m. Gadas ir Nielsen susituokė (išsiskirs po trejų metų). Po „Bedugnės“ sėkmės, sugundyti didžiulių honorarų, abu išvyko į Vokietiją. Pirmojo pasaulinio karo metais ji buvo trumpam sugrįžusi į Daniją, jam pasibaigus, vėl filmavosi Vokietijoje, įkūrė savo kino studiją ir ėmėsi prodiusavimo, turėjo teatro trupę, kine ir teatre vaidino daug Ibseno herojų. Manoma, kad Vokietijoje ji suvaidino beveik aštuoniasdešimtyje filmų. Svendo Gade’s ir Heinzo Schallo „Hamlete“ (1921) Nielsen sukūrė, ko gero, prieštaringiausiai vertinamą savo vaidmenį. Filmas paremtas amerikiečio Edwardo P. Viningo knyga, kurioje teigiama, esą Williamo Shakespeare’o „Hamleto“ herojus yra persirengusi moteris, slepianti savo lytį nuo artimųjų. Skirtingai nuo kitų Danijos princą vaidinusių aktorių moterų, Nielsen herojė myli Horacijų, bet negali jam prisipažinti. Tai protinga, švelni, mylinti moteris. Retas istorikas susilaiko neaprašęs scenos, kurioje pavargęs Horacijus užmiega ant Hamleto kelių. Hamletas norėtų paglostyti jam plaukus, bet... Šis aktorės gestas tapo vienu įsimintiniausių jos meistriškumo įrodymų – Nielsen vienu gestu perteikia, apnuogina skausmą, meilę, kančią. Tik laikydamas ant rankų mirštantį Hamletą Horacijus supras, kas buvo jo studijų draugas.

 

Nebyliojo kino teoretikas Béla Balázsas laikė Astą Nielsen tobula kino aktore. Knygoje „Matomas žmogus“ (1924) rašydamas apie nebyliojo kino specifiką, jis pabrėžė stambaus plano svarbą: „Visa žmonija vėl pradeda mokytis primirštos grimasų ir gestų kalbos.“ Nielsen veidas jam įkūnijo nebyliojo kino esmę. Skyrelyje „Kalba Asta“ jis pasitelkė Arthuro von Gerlacho filmo „Vanina“ (1922) epizodą, kai mylimasis, kurį Nielsen herojė išlaisvino iš kalėjimo, nenori bėgti kartu su ja: „Ir štai Asta kreipiasi į kalinį aistringa kalba. Visą savo valios jėgą ji įdeda į žodžius, kuriuos taria su tokia neviltimi, greitai ir karštligiškai. Ką ji kalba, negirdėti. Nėra ir titrų. Bet jų ir nereikia. Viskas aišku iš situacijos. Akivaizdu, kad ji įkalbinėja ir visą laiką kartoja tą patį: „Eime, negalima gaišti laiko, kitaip mes žūsime!“ Tikrasis nuostabios, aiškios Astos kalbos tekstas yra ne tai, o ją apėmusi baimė, pasiaukoti pasirengusi meilė, o tai vargu ar gali būti išreikšta žodžiais. Stebėdamas jos aistringą kalbą esi sukrėstas labiau nei tada, jei ji iš nevilties rautųsi plaukus ar nagais draskytų veidą. Ji kalba ilgai, ir mes į tai žiūrime. Klausytis tokios ilgos tikros kalbos mums būtų nuobodu.“

 

XX a. 3-iojo dešimtmečio Berlyne buvo gausu emigrantų iš Rusijos. Jie čia filmavosi, kūrė filmus, stažavosi tada moderniausioje UFA kino studijoje. Pirmuoju Nielsen pažįstamu tapo Konstantino Stanislavskio mokinys, iš Poltavos kilęs ukrainietis Grigorijus Chmara (1878–1970). Maskvoje daug filmavosi ir vaidino teatre kartu su garsiausiais Stanislavskio mokiniais Jevgenijumi Vachtangovu ir Michailu Čechovu. Nielsen rašo: „Jis nuostabiai dainavo ir grojo gitara. Krokodilo odos lagaminas, kuriame gulėjo apatinių rūbų pamaina, ispaniškas šalis ir reto grožio čigonų gitara su perlamutrinėmis inkrustacijomis – štai ir visas jo turtas, kurį jis atsivežė į Berlyną. (...) Chmara visus pakerėjo savo žavesiu, grožiu ir, žinoma, balsu – jis dainavo rusų ir čigonų dainas, akompanuodamas sau gitara.“ 1923 m. Nielsen ir Chmara susituokė. Chmara suvaidino ne viename garsiame vokiečių ekspresionistų filme – Roberto Viene’s „Raskolnikove“ („Raskolnikow“, 1923) ir „Jėzus iš Nazareto, Judėjos karalius“ („I.N.R.I“, 1923), Chmara jame vaidino Jėzų, Nielsen – Mariją Magdalietę. Kino istorijoje liko anekdotas apie pastarojo filmavimą, kai į Viene’s klausimą, kodėl Chmara – krikščionis ir Stanislavskio mokinys – nežino, kaip suvaidinti Jėzų Kristų, aktorius atsakė: „Jėzaus Kristaus negalima suvaidinti. Jį vaidina jo aplinka.“ 1926 m. Chmara pastatė spektaklį „Dama su kamelijomis“ ir kartu su Nielsen trupe gastroliavo Vokietijoje ir JAV. Tai buvo graži meilės istorija, kuri pasibaigė 1930-aisiais, nors, kaip sakoma, aktorei teko patirti tamsiąją ir šviesiąją slavų sielos puses. Nielsen santuokų būta ir daugiau, bet vienintelė jos duktė – nesantuokinis vaikas, kurį aktorė stengėsi apsaugoti nuo gerbėjų smalsumo.

 

Vienas svarbiausių paskutinių Nielsen filmų – Georgo Wilhelmo Pabsto „Liūdesio skersgatvis“ („Die freudlose Gasse“, 1925). Tai mene ir literatūroje tada madingos Neue Sachlichkeit krypties kūrinys, pasakojantis apie pokario infliaciją Vienoje. Liūdesio skersgatvio karalius yra mėsininkas (Werner Krauss), reikalaujantis iš išbadėjusių moterų seksualinių paslaugų mainais už mėsą. Gatvėje nuolat stovi eilės – prie duonos, mėsos, bet kokio maisto. Filme suliejamos dvi siužeto linijos. Sentimentalioji pasakoja apie Gretę, kurios tėvas prarado viską ir duktė vos netampa prostitute, bet ją išgelbsti gerasis amerikietis. Gretę suvaidino dar nelabai žinoma Greta Garbo. Antrosios herojė – Astos Nielsen suvaidinta Marija, arba Micė, aplink kurią ir sukasi visas filmas. Micė tampa turtuolio ir niekšo Rumpo išlaikytine. Tada atsiranda naujoji Marija – brangakmenių vėriniais pasipuošusi kurtizanė, primenanti prabangią statulą. Norėdama atkeršyti ją išdavusiam meilužiui, Micė apkaltina jį žmogžudyste, kurią įvykdė pati. Tačiau ji kenčia ir nusprendžia prisipažinti policijai.

 

Nielsen pasitraukė iš kino 1932-aisiais, filme „Neįmanoma meilė“ ( „Unmögliche Liebe“) dar spėjusi atnešti į kiną naują temą, kurią vėliau išplėtojo ne viena garsi aktorė. Tai senstančios moters, kuri iš visų jėgų stengiasi išsaugoti meilę, tema. Skirtingai nuo daugumos nebyliojo kino žvaigždžių, niekad nepalikusi teatro scenos Nielsen įrodė, kad gali vaidinti ir garsiniuose filmuose. Bet ji suvokė, kad prasidėjo kita epocha, kuriai reikia kitų veidų. 4-ojo dešimtmečio viduryje ji grįžo į Daniją, nors nacių propagandos ministras Goebbelsas ir Hitleris buvo sumanę paversti Nielsen „nordiškos rasės“ emblema. Tačiau Danijoje ją visąlaik įtarinėjo simpatijomis nacizmui, todėl aktorei taip ir nepavyko grįžti nei į teatrą, nei į kiną.

 

2003 m. pasirodė dokumentinis Torbeno Skjødto Jenseno filmas „Kalbanti mūza – Asta Nielsen“ („Asta Nielsen – den talende muse“). Jo pagrindu tapo 6-ajame dešimtmetyje vieno gero aktorės draugo slapta daryti telefono pokalbių įrašai. Poelgis neetiškas, bet kartu su diktoriaus tekstu, filmų ir kronikos kadrais žiūrovų akyse gimsta visai kitoks aktorės portretas, mat autobiografinėje knygoje ji daugiau rašė ne apie save, o apie šalia buvusius žmones. Kalba vieniša pagyvenusi moteris, kuri suvokia savo vertę, bet yra nebe Asta Nielsen, o pagyvenusi ponia Nielsen. Tačiau kalbos maniera, replikos, kad ir „Garbo neturi talento, ji graži“, rodo Nielsen turėjus ir aštrų liežuvį, ir gerą ironijos jausmą, beje, leidusį aprašyti susitikimą su Hitleriu.

 

Tarp Nielsen talento gerbėjų buvo ir intelektualų, ir paprastų žiūrovų, mačiusių joje šiuolaikinės moters įsikūnijimą. Nielsen laikoma pirmąja kino tragike. Bet, ko gero, sėkmės pagrindas buvo ne aktorės meistriškumas ar natūralumas (tai savaime suprantama), o jos gebėjimas sulieti tradicinį, dažnai pakankamai literatūrišką, atpažįstamą moters personažą ir save – savo asmenybę, jausmus, mintis. Matyt, todėl ir lemtingosios moters kaukė suvokta kaip gana sąlygiškas ženklas. Ji visada vaidino daugiau, nei siūlė melodramatiški siužetai ir scenarijai.