Pamirštas etapas
Apie videomeno pradžią Lietuvoje
Apie videomeno pradžią Lietuvoje
„Imk videokamerą ir trauk per pasaulį“1, – pasakė Skirmantas Valiulis 1993 m. žurnale „Kinas“ publikuotame straipsnyje „Nauji akiračiai“. Ir šis paraginimas labai taikliai apibūdina pirmosios videokūrybos Lietuvoje padėtį, specifiką ir net estetiką. Vos atgavus nepriklausomybę, Lietuvos kūrėjai iš tiesų siekė fiksuoti, dokumentuoti aplinką ir išbandyti naują, lengviau prieinamą priemonę – videokamerą.
Pamirštas etapas – taip būtų galima pavadinti videomeno pradžią Lietuvoje. Kodėl pamirštas? Žvelgiant iš trisdešimties metų nuotolio, keista ir įdomi atrodo pirmosios videokūrybos padėtis. Ji visada būdavo pamirštama. Savo laiku dėl naujumo ir neįprastumo, bet sykiu (žvalgantis į to meto vakarietiškus pavyzdžius) ir dėl savo senumo. Lietuvos videomeno pradžiai priskirtina kūryba vėlesnio laikotarpio videomeno kūrėjų smarkiau nepaveikė, jiems įtakos labiau turėjo naujos idėjos iš Vakarų. Apčiuopiamesnį poveikį padarė nebent Vilniaus dailės akademijos Grafikos katedros fotostudijos pertvarkymas į savarankišką Vaizdo studiją 1994 m. spalį videomenininko Gintaro Šepučio iniciatyva. 1997 m. Vaizdo studija tapo Fotografijos ir videomeno katedra.
Apmąstant vėlyvas Lietuvos videomeno atsiradimo priežastis svarbiausios yra kelios istorinės kultūrinės aplinkybės, įtakojusios ir meninę raišką, ir estetines pažiūras, temų pasirinkimą. Pirmoji ir pati svarbiausia, – nepriklausomybės atgavimas, o kartu su ja staiga užplūdusi informacijos gausa ir iš to atsirandanti „suirutės“ nuotaika bei artikuliacijos stygius. Antroji – ekspresionistinė ir realistinė kūrėjų raiška.
Istorinės bei politinės aplinkybės
Tai pakitęs žvilgsnis į vaizduojamosios dailės tradicijas ir estetines pažiūras, kūrybinės laisvės bei nepriklausomybės vertės pagava. Menas jau suprantamas kaip bet kokiam kitimui, vyksmui atvira sritis. Žinoma, tas supratimas nebuvo aiškiai artikuliuojamas, egzistavo tam tikra bendra dvasia, savijauta, kurios pagrindas – idėjinė, politinė, institucinė ir kitokia laisvė. Tokios lietuvių kūrėjų, mąstytojų nuotaikos Sąjūdžio ir atgautos nepriklausomybės laikotarpiu buvo neatsiejamos nuo trisdešimčia metų vėlavusio postmodernizmo, o kartu su juo – ir tokių krypčių kaip videomenas atėjimo.
Pirmasis su videomenu susijęs veiksmas Lietuvoje – Henriko Gulbino videodarbų pristatymas 1987-aisiais Klaipėdoje, parodoje „Susitikimai“. Tarp pirmųjų videomeno atvejų taip pat galima paminėti H. Gulbino „Kelionę be lagamino“ (1989), „Du kartus“ (1989) ir G. Šepučio „Ritmą“ (1989). Daugiau videomeno pavyzdžių atsirado 1990–1991 m., kai minėtųjų kūrėjų gretas papildė nemažas jaunų talentingų videomenininkų būrys (Aleksas Andriuškevičius, Paulius Arlauskas, Saulius Pučinskas, Džiugas Katinas, Linas Liandzbergis, Laimė Kiškūnaitė, Valdis Martinsonas, Gintaras Zinkevičius). Panašiu metu Artūro Baublio iniciatyva pradėti organizuoti ir muzikinių videoklipų konkursai. Edmondas Babenskas organizuoja „Muzikinio veiksmo“, avangardinių menų festivalius. Būtent šiuo metu, pasak S. Šeputienės, „atsirado galimybė, nupurčius „pogrindžio dulkes“, parodyti darbus viešai. Nors viešumas buvo sąlyginis (jei kalbam vien apie videomeną) – tik siauram žiūrovų ratui.“2
Videomeno pradžia Vakaruose tradiciškai siejama su pirmųjų nešiojamų kamerų atsiradimu. Devintajame dešimtmetyje Lietuvoje „netgi televizijai jos (videokameros – aut. past.) buvo svajonė“3. Tačiau pamažu videokameros atsirasdavo pavienių (privačių) asmenų rankose, nes „poreikis filmuoti buvo milžiniškas“4. Tas poreikis susijęs su istorinėmis ir politinėmis aplinkybėmis. Sąjūdis, nepriklausomybės atgavimas buvo svarbūs daugeliui. Noras užfiksuoti ir įrašyti į istorinę atmintį įvairius įvykius buvo susijęs su bendromis (visuomeninėmis) intencijomis. Žiūrint pirmuosius videofilmus gali susidaryti įspūdis, kad menininkams svarbiau buvo pabandyti naują, iki tol galbūt tik nuotraukose matytą kamerą, išsiaiškinti jos galimybes, funkcijas arba tiesiog užfiksuoti kokią nors instaliaciją ar akciją.
Televizija
Lietuvos kultūros veikėjams jau Sąjūdžio metais rūpėjo ekrano poveikis tikrovės suvokimui. Tai rodo periodikoje vis pasirodantis vienas kitas tekstas. Televizijos, tiksliau, pirmųjų per televiziją rodytų muzikinių videoklipų, įtaka geriausiai atsispindėjo G. Zinkevičiaus kūryboje, pavyzdžiui, videofilmų serijoje „Seansai“ (1994), kur galima atrasti nemažai elementų, pasiskolintų iš televizijos, pirmųjų muzikinių klipų ar vaizdo žaidimų. Panašių „televizinio vaizdo“ specifikos motyvų gausu ir Akademinio pasiruošimo grupės (APG) videofilmuose.
Lietuvos videomenas savo pradžioje beveik nesulaukė arba sulaukė mažai (lyginant su kitomis disciplinomis) spaudos, institucijų ar pavienių organizacijų dėmesio. Galbūt iš dalies todėl, kad buvo prieinamas labai siauram entuziastų ratui, taip pat dėl didelio sąlyčio su TV kultūra. Videomeno ir komercijos (televizijos) santykis pirmuosiuose ją aptariančiuose tekstuose buvo nuolatos pabrėžiamas. Iš svarbesnių videomeno populiarinimo iniciatyvų, „prakrapščiusių akis“, be kelių tekstų periodinėje spaudoje5 ir S. Šeputienės diplominio darbo, dar galima paminėti 1992 m. gruodžio 17 d. Lietuvos vizualinės informacijos centro iniciatyva pradėtą rengti Prancūzijos–Pabaltijo šalių videomeno6 festivalį. Tai pirmasis tokio pobūdžio festivalis Lietuvoje. Prie videomeno diskurso sklaidos prisidėjo ir televizija – J. Javaičio laidos iš Diuseldorfo parodos7, per Rytų Lietuvos televiziją rodytas reportažas apie G. Šeputį, kur jo kūryba aptarta kiek plačiau. Periodikoje, kaip jau minėjau, videomeno švietėjo vaidmens aktyviau ėmėsi S. Valiulis. Bene aktyviausiai jis bandė įspėti ir videomeno ateitį: „Lietuvos videomenui atsitverti aklina siena nuo masinio ekrano kažin ar pavyks.“8 Blėstant 10-ojo dešimtmečio suirutės pojūčiui, videomenui teko rinktis du kelius: į instituciją arba į komerciją.
S. Valiulis pranašavo, kad videomenas Lietuvoje pasirinks komercijos (televizijos) kelią. Ši prognozė suprantama, turint galvoje kultūros finansavimo Lietuvoje bėdas ir tai, kad pirmosios videokūrybos ir televizijos ryšiai buvo gana glaudūs. Tačiau, kaip matome dabar, ši prognozė neišsipildė. Daugelis pirmųjų videomenininkų, kurių kūryboje buvo gausu su TV kultūra susijusių refleksijų, liovėsi aktyviai kūrę, o vėlesnė karta pasirinko kelią į instituciją ir iš Vakarų ateinančias aktualias tendencijas, pavyzdžiui, dokumentiškumą bei dėmesį socialinėms temoms.
Kinas
Klasikinio kino tradicijos Lietuvoje buvo gana stiprios. Sudėtingiau su eksperimentiniu kinu, kuris egzistavo kaip marginali sritis. Eksperimentinius filmukus kurdavo dažniausiai neprofesionalai kino entuziastai, susibūrę į kino mėgėjų draugiją. Kur kas gilesnes eksperimentinio kino tradicijas turėjo latviai. Rygoje jau 1986-aisiais pradėtas rengti tarptautinis kino festivalis (kino dienos) „Arsenalas“9, 1988-aisiais įkurtas naujojo kino centras, pradėtas rengti tarptautinis kino forumas. Šiame festivalyje 1992-aisiais dalyvavo ir vienas pirmųjų videomeno kūrėjų Lietuvoje G. Šeputis, už darbą „Minties forma“ gavęs specialųjį diplomą.
Prasidėjus Sąjūdžiui, įvairios mintys, susijusios su avangardistinėmis, kolektyvinės veiklos formomis, pavyzdžiui, kino festivalių rengimu, pradėjo kirbėti ir lietuvių galvose. Nuo 7-ojo dešimtmečio veikusi kino mėgėjų draugija buvo pagrindinė eksperimentuoti norėjusių ir galėjusių entuziastų grupė. Jai priklausė ir viena ryškesnių figūrų Lietuvos eksperimentinio ir avangardinio kino istorijoje Artūras Barysas, amžininkų vadintas Baru10. Su juo nemažai bendravo pirmieji Lietuvos videomeno kūrėjai. Videomenas gimė ne iš lietuviškos eksperimentinio kino tradicijos, o atėjo jau susiformavęs iš Vakarų. Mėgėjai eksperimentinio kino kūrėjai į videomeną įsijungė gerokai vėliau. Tačiau visai paneigti eksperimentinio kino įtakos negalima.
Muzika
Pirmieji videomenininkai dažnai tarsi vizualizuodavo muziką arba muzika įgarsindavo vaizdą – abi dalys buvo lygiavertės. Glaudus pirmųjų videomeno kūrinių ryšys su muzika yra vienas svarbesnių jų bruožų. Garsas sujungtas su vaizdo efektais: spalvų mirguliavimu, iracionaliais tam tikrų elementų paspalvinimais – visi šie vaizdo ir garso eksperimentai, žaidimai buvo būdingi, pavyzdžiui, Henrikui Gulbinui, Tomui Andrijauskui.
Dėl gana mažos kūrybinės erdvės kartu dirbti buvo „priversti“ (gerąja prasme) įvairiausių sričių kūrėjai: dailininkai, kompozitoriai, rašytojai ir t. t. Galimybių reikštis buvo mažai, todėl daugelis kūrėjų veikė visur ir gana produktyviai, vienas su kitu bendravo, vienas kitam padėjo. Videomeno kontekste tai galima pastebėti vos pažvelgus į pirmųjų filmų titrus. Bene visi kūrėjai arba filmuodavo, arba montuodavo vienas kito medžiagą. Pavyzdžiui, H. Gulbinas filmavo, o Mindaugas Ratavičius padėjo montuoti „Post Ars“ akcijų Zatyšių karjere medžiagą videodokumentacijai. Galima daryti prielaidą, kad būtent dėl mikroaplinkos pirmuosiuose Lietuvos videomeno pavyzdžiuose kaip tam tikras kūrybinis principas gana greitai prigijo tarpdiscipliniškumas.
Ryškiai tarpdisciplinines praktikas videomene atspindėjo jaunųjų kompozitorių11 ir pirmųjų videomenininkų bendradarbiavimas. Jie palyginti anksti, dar 1987-aisiais, Anykščių rajone pradėjo rengti hepeningus, performansus, akcijas. „Jaunieji kompozitoriai bene pirmieji menuose pradėjo laužyti nusistovėjusių žanrų ribas.“12 Tarp pirmų jaunųjų kompozitorių bei videomenininkų bendradarbiavimo pavyzdžių svarbu paminėti G. Šepučio videoperformansą „trims televizoriams ir violončelei“ (1992), atliktą „Muzikinio veiksmo“ festivalyje (muzika Snieguolės Dikčiūtės), to paties autoriaus performansą „Diskomforto studijos skambant meditacinei muzikai“ (1990), parodytą avangardinių menų festivalyje Vilniuje. Skambančios „Ženklo X“ grupės13 muzikos žiūrovai turėjo klausyti pritemdytoje salėje, palaipsniui įeidami į meditaciją. Tam tikru momentu užsižiebdavo ryški šviesa, o G. Šeputis užfiksuodavo klausytojų reakcijas, kurios iškart būdavo rodomos žiūrovams. Šį „nustebimo“ momentą G. Šeputis taip pat užfiksuodavo, paversdamas objektu stebėtoją, klausytoją. Tarp pirmųjų videomeno ir muzikos bendradarbiavimo pavyzdžių galima paminėti ir kitą G. Šepučio videoperformansą „Parafonija“ (1992). Atliktas jis buvo pagal S. Dikčiūtės muziką, kurtą styginių kvartetui, kurį sudarė vienas realus ir trys virtualūs, televizoriaus ekrane grojantys muzikantai.
Pirmųjų Lietuvos videomeno pavyzdžių ryšys su muzika itin glaudus. Neretai neaišku – ar muzika papildė videokūrybą, ar ši iliustravo muzikines kompozicijas. Tačiau šių disciplinų jungtis buvo labai simptomiška videomeno pradžiai Lietuvoje.
Principu „imk videokamerą ir trauk per pasaulį“ vadovavosi daugelis pirmųjų videomeno kūrėjų. Neapibrėžtos politinės, socialinės, kultūrinės aplinkybės vertė rinktis nuotykių ieškotojo kelią, kurio galutinis taškas tuo metu buvo visai neaiškus. Žvelgdami iš dabarties matome, kad iš tuo metu videomenui galimų kelių – į komerciją arba į instituciją, – pasirinktas pastarasis. Daugelis pirmųjų videomenininkų neprisitaikė prie dokumentiškumą ir socialines temas jungiančių strategijų ir pamažu nustojo aktyviai veikti, užleisdami vietą kitai videomeno kūrėjų kartai, kitoms tendencijoms, kitokioms estetinėms pažiūroms.
1 Valiulis S., Nauji akiračiai, Kinas, 1993, nr. 4, p. 14–15.
2 Šeputienė (Žalneravičiūtė) S., Lietuvos videomeno raida (1987–1996), Kaunas: VDU, menotyros katedra, 1996, nr. 38(96) K, Še-3, p. 9.
3 Ten pat.
4 Ten pat.
5 Baublienė V., Videoartas Lietuvoje, Kalba Vilnius, 1992 m. gruodžio 18–24 d., nr. 51.
6 To meto periodinėje spaudoje videomenas dažnai vadintas videoartu.
7 Kalbama apie 1992 m. Diuseldorfe vykusią parodą „Perkėla“, kurioje su 3 valandų programa dalyvavo G. Šeputis.
8 Valiulis S., Video kur link? 7 meno dienos, 1995, nr. 2, p. 7.
9 Tiesa, kaip sako S. Macaitis, 1990-ųjų festivalyje vyravo tikras chaosas: „(...) transporto stigo, rūkalų nebuvo, repertuaras neatitiko katalogo; vertėjai dingdavo, seansai prasidėdavo bala žino kada, kasdieninio įdomaus festivalio laikraščio išėjo vos pora numerių (popieriaus stygius!), o visuma tepriminė rusišku žodžiu „tusovka“ apibūdinamą bekraštį bangavimą su nebūtinom pažintim, neįpareigojančiais pokalbiais, cigarečių medžiokle ir beprasmišku nuovargiu.“ (Macaitis S., Ekranas sankcionuoja tikrovę, Krantai, 1989, p. 21–25). Ten pat S. Macaitis iškelia savitą avangardo, postmodernizmo kaip gaivališko ir visiškai laisvo, „be rėmų“, vyksmo traktavimą. O netvarka, chaosas, suirutė, konceptualios ašies trūkumas festivalio rengėjų buvo dangstomi teiginiu „Visi mes – postmoderno vaikai.“ Tačiau šių pastabų galbūt nereikėtų traktuoti kaip neigiamų. 1990 m. lapkričio mėnesio „Literatūroje ir mene“, dalindamasis savo įspūdžiais iš minėto festivalio, S. Macaitis rašo: „Arsenalas“ tuo ir įdomus, kad jis bando įtraukti kino meną į nesibaigiantį mūsų absurdiško gyvenimo hepeningą, festivalį prilyginti sakytum dideliam spektakliui su avangardinio, eksperimentinio, autorinio, vienu žodžiu, nekomercinio kino divertismentais.“
10 A. Baryso filmai – turbūt svarbiausi lietuvių eksperimentinio kino pavyzdžiai. Kitaip nei kitų to meto kino mėgėjų, A. Baryso filmai gana profesionalūs. „(...) jis rimtai žiūrėjo į savo filmų vizualinę raišką, kadro kompoziciją.“ Žr. Šlipavičius R., Mano Baras, http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2010-01-26-rimas-slipavicius-mano-baras, [žr. 2010-03-12]. „Sakyčiau, jo filmai itin fotografiški. Žinoma, tarp tos gausybės Baro filmų ir filmukų yra daug tiesiog filmuotos medžiagos, labiau gal pokštų, provokacijų, bet ne kino. Tačiau dalis filmų yra labai autentiški, su savo netikėtais siužetais, vaizdo estetika.“ (Ten pat).
11 Marius Baranauskas, Arūnas Dikčius, Vytautas Germanavičius, Vita Gruodytė, Ričardas Kabelis, Jūratė Landsbergytė, Faustas Latėnas, Kipras Mašanauskas, Rytis Mažulis, Remigijus Merkelys, Šarūnas Nakas, Linas Paulauskis, Gintaras Sodeika, Mindaugas Urbaitis ir kt.
12 Jaunieji kompozitoriai, pradėję eksperimentuoti pačioje muzikoje, ieškojo ir naujų išraiškos formų – audioinstaliacijos, muzikos atlikimo hepeningo forma ir pan. 1987– 1989 m. Valstybinės konservatorijos (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) studentai rengė nekonvencinės muzikos vakarų ciklus „Laisvojo garso sesija“, kurių programos buvo sudarytos „iš specialiai sukurtų „tiktai avangardinių“ kūrinių, teigiančių elektroninės bei eksperimentinės kompozicijos renesansą“, orientuojantis į primityviosios elektronikos, free jazz’o ir metamuzikos stilistikas, atliekamas su teatralizuotais elementais. (Tumpytė D., Šiuolaikinio Lietuvos meno tarpdiscipliniškumas: nuo naujųjų medijų link socialinio aktyvumo, Magistro darbas. Vilnius: VDA, Retų spausdinių skyrius, 2005.)
13 Grupę 1988 m. subūrė VDA studentai. Grupės sudėtis buvo nepastovi. Nariai: Šarūnas Miškinis, Audrius Mickevičius, Aigris Bulavas, Valdas Neimantas, Gintautas Kažemėkas, Gytis Gasperaitis. Savo kuriamą muziką grupės nariai apibūdina kaip improvizacinį folklorą arba improfolką.
