Šiuolaikinis Lietuvos moterų kinas
Vieta nacionalinėje ir tarptautinėje kino industrijoje
Vieta nacionalinėje ir tarptautinėje kino industrijoje
Moterų režisierių veiklos sritimi nuo pat Nepriklausomybės atkūrimo išliko trumpametražiai vaidybiniai ir dokumentiniai filmai, o jų svarba, pasak Jelenos Šalaj ir Linos Kaminskaitės-Jančorienės, yra žemesnė nei ilgametražio kino, kuris „tradiciškai laikomas didžiausią statusą turinčiu kino tipu, kuriame koncentruojasi daugiausia pinigų ir galios“2. Nors Lietuvos muzikos ir teatro akademijos vaizdo režisūros studijų absolventai pagal lytinę tapatybę pasiskirsto beveik tolygiai3, vaidybinių ilgametražių filmų režisierės sudaro nedidelę procentinę dalį, net kai filmų gamybos mastai didėja. Pavyzdžiui, 2019 m. – 0 proc., 2018 m. – 18 proc., 2017 m. ir 2016 m. – 12,5 proc., 2015 m. – 11 proc., 2014 – 10 proc., 2013 m. – 9 proc., 2012 m. – 50 proc., 2011 m. – 0 proc., 2010 m. – 0 proc., 2009 m. – 25 proc., 2008 m. – 12,5 proc., 2006 m. – 0 proc., 2005 m. – 0 proc., 2004 m. – 100 proc., 2003 m. – 1991 m.– 0 proc.
Lietuvos kino istorijoje 2004-ieji yra ypatingi moterims kūrėjoms, nes vienintelį pagamintą vaidybinį ilgametražį filmą „Stiklo šalis“ režisavo ir scenarijų jam rašė Janina Lapinskaitė pagal Vandos Juknaitės to paties pavadinimo apysaką, o aktorė Jurga Kalvaitytė sukūrė pagrindinį, ryškų vaidmenį. Paradoksalu, kad Lietuvos kino apdovanojimai „Sidabrinė gervė“, vykę 2008–2018 m., buvo gana palankūs moterų režisuotiems ilgametražiams filmams, tačiau tai nepagerino jų konkurencingumo aplikuojant į nacionalines vaidybinio ir dokumentinio ilgametražių filmų gamybos finansavimo schemas. Pavyzdžiui, 2008 m. geriausio vaidybinio ilgametražio filmo apdovanojimas atiteko režisierės Kristinos Buožytės debiutui „Kolekcionierė“, o 2013 m. ši kūrėja pelnė „Sidabrines gerves“ geriausio vaidybinio ilgametražio filmo, geriausio (-ios) režisieriaus (-ės) ir geriausio scenarijaus kategorijose už filmą „Aurora“. 2015 m. geriausiu vaidybiniu ilgametražiu filmu tapo Alantės Kavaitės režisuota „Sangailės vasara“, o „Sidabrinę gervę“ už geriausią režisūrą pelnė Giedrė Žickytė už dokumentinį ilgametražį filmą „Meistras ir Tatjana“. 2018 m. daugiausia „Sidabrinių gervių“ (už geriausią scenarijų, geriausią režisūrą ir vaidybinį ilgametražį filmą) gavo Eglės Vertelytės režisuotas „Stebuklas“.
Moterims režisierėms nepalanki situacija susiklostė istoriškai dėl moterų užimamo žemesnio statuso visuomenėje bei sovietmečiu vyravusios „vyriškų“ ir „moteriškų“ kino (ir kitų meno sričių) profesijų klasifikacijos. Tai puikiai pagrindžia Šalaj ir Kaminskaitės-Jančorienės atliktas tyrimas „Moterys Lietuvos kino industrijoje“, kuriame teigiama, kad „1957–1990 m. sukurtų vaidybinių kino filmų komandose vyravo aiškus pareigybių pasiskirstymas pagal lytį“ – moterys dirbo grimuotojomis, montuotojomis, kostiumų dailininkėmis, o vyrai režisavo, filmavo, kūrė muziką ir scenarijus4. Net ir žemesnio „statuso“ kino projektuose moterų darbavosi nedaug, kaip teigia Živilė Pipinytė, „iki nepriklausomybės lietuvių dokumentikoje dirbo tik dvi moterys – Bitė Pajėdienė ir Laima Pangonytė“5, tad kine kuriamos lytinės tapatybės ir komunikuojami bendravimo ir elgesio modeliai buvo grįsti vyriška patirtimi ir matymu. Lietuvoje moterų padėties visuomenėje ir kultūroje klausimai imti aptarinėti tik 10-ajame dešimtmetyje, kai suintensyvėjo kultūrinis, akademinis bendradarbiavimas su Vakarų šalimis, pradėjo veiklą George’o Soroso įkurtas Atviros Lietuvos fondas, kūrėsi moterų organizacijos, o meno erdvėje padaugėjo moterų kūrėjų.
Beje, moterų kino kūrėjų situacija ir statusas tarptautinėje kino bendruomenėje buvo nedaug geresni. Tai puikiai atspindi prestižinių tarptautinių festivalių konkursinių programų filmų sudėtys ir pagrindinių prizų gavėjų istorija, kuri atskleidžia, kad nors naujųjų bangų kino kūrėjų gretose buvo nemažai talentingų režisierių, pagrindinius prizus gaudavo nedaug jų ir tos neretai susijusios giminystės / partnerystės ryšiais su garsiais kino kūrėjais vyrais. Tai parodo, kad būti talentinga kūrėja dažnai nepakanka, kad priklausytum kino kūrėjų elitui. Pavyzdžiui, 1975 m. vengrė Márta Mészáros buvo pirmoji moteris režisierė, pelniusi Berlyno „Auksinio lokio“ apdovanojimą už filmą „Įvaikinimas“ („Örökbefogadás“), Venecijos festivalio „Auksinio liūto“ pirmąja prizininke 1981 m. tapo vokietė Margarethe von Trotta už filmą „Švininiai laikai“ („Die bleierne Zeit“), o Kanų kino festivalio pagrindinį prizą pirmoji (ir iki šiol vienintelė) moteris režisierė Jane Campion gavo tik 1993 m. už filmą „Fortepijonas“ („The Piano“). Žvelgiant į JAV „Oskarų“ istoriją – Kathryn Bigelow yra iki šiol vienintelė moteris, gavusi „Oskarą“ už geriausią režisūrą, kurį jai 2009 m. pelnė filmas „Išminuotojų būrys“ („The Hurt Locker“).
Padėtis kino industrijoje pradėjo pamažu keistis XX a. pabaigoje – XXI a. pradžioje, įsitvirtinus daugiau moterų akademinėje ir kultūrinėje kino terpėje bei režisūros ir kitų kino specialybių studijas dažniau renkantis moterims. Tad moterų vietos kino industrijoje klausimas pradėjo kilti viešumon natūraliai, kaip ir poreikis „refokusuoti“ moteris kūrėjas kino istorijoje, kaip teigia Jacqueline Levitin, Judith Plessis ir Valerie Raoul6. Nuo XX a. antros pusės akivaizdžiai pagausėjo tyrimų feministinio, postfeministinio ir moterų kino tematika, konferencijų bei moterų filmų festivalių ir teminių peržiūrų. Tačiau tik pastarąjį dešimtmetį netylant diskusijoms kino forumuose, žiniasklaidoje ir prestižiniuose festivaliuose apie moterų marginalizacijos ir seksizmo problemą kino industrijoje bei lyčių balansą užtikrinančios kino politikos poreikį, dauguma tarptautinių prestižinių kino festivalių 2018–2019 m. pasirašė Įsipareigojimą dėl lyčių ir rasių lygybės, kurį prancūzų moterų organizacija „Le Collectif 50/50“7 suformulavo ir pristatė 2018 m. per Kanų kino festivalį. Berlyno, Toronto festivaliai iš karto pradėjo įgyvendinti įsipareigojimą įvesdami naujas aukštas administracines pareigybes moterims ir įtraukdami daugiau moterų režisuotų filmų į konkursines programas. Tačiau Kanų kino festivalis vangiai demonstruoja lyčių balanso politiką, nors įsipareigojimą pasirašė pirmasis. Dar iki šios iniciatyvos kai kurių šalių (pvz., Švedijos ir Airijos) nacionalinės kino institucijos pradėjo vadovautis lyčių balanso principu kino ir audiovizualinėje politikoje skirstant paramą filmų gamybos ir platinimo / sklaidos projektams. Be panašių politinių priemonių situacija industrijoje keičiasi labai lėtai, o tai sukelia sunkumų jaunoms moterims siekti karjeros kine. Pavyzdžiui, anot Kanados medijų industrijos asociacijos, didžiausiose kino industrijose 2017 m. duomenimis ilgametražių filmų režisierės tesudarė: JAV – 13 proc., D. Britanijoje – 13,6 proc., Kanadoje – 17 proc., o Prancūzijoje – 22,6 proc., nors kino ir audiovizualinių medijų režisūrą studijuojančių moterų procentinė dalis yra tik vos mažesnė nei vyrų8. Europos Parlamento duomenimis 2012–2016 m. tik 19,6 proc. moterų Europoje režisavo ilgametražius filmus, Latvijoje mažiausiai – 3 proc., Švedijoje daugiausiai – 30 proc., o Lietuvoje – apie 15 proc.9
Nepaisant lėtai didėjančio moterų, dirbančių pagrindinėse kūrybinėse pareigybėse Lietuvos kine, kiekio, jų kuriami filmai (režisuojami, filmuojami, statomi pagal sukurtus scenarijus ir pan.) akivaizdžiai praturtino nacionalinį kiną temų, analizuojamų problemų ir požiūrio į jas, komunikuojamų vertybių, žanrų, stiliaus ir personažų įvairove. Tad toliau šiame straipsnyje aptarsiu ryškiausius nepriklausomoje Lietuvoje sukurtus vaidybinius ir dokumentinius filmus, kurie laužo klasikiniame ir šiuolaikiniame populiariajame kine dominuojančio vyriško žvilgsnio ir naratyvo konstravimo mechanizmus, kritiškai permąsto dominuojančius kultūrinius modelius ir istoriją, kuria naujas tapatybes, atveria tautinių mažumų, migrantų, vaikų, neįgaliųjų, gyvūnų, gamtos ir kitus mikropasaulius. Svarbu atkreipti dėmesį į tai, kad nors Lietuvos kine nesusiformavo feministinio kino fenomenas, filmuose kuriami ryškūs moterų personažai, analizuojami lytinės tapatybės ir seksualumo klausimai. Režisierės ir scenaristės nesiorientuoja į masinę auditoriją, o eksperimentuoja žanrinio kino lauke, kurdamos autorinius vaidybinius, kūrybinės dokumentikos darbus, skirtus vietinei ir tarptautinei auditorijai. Lietuvos kino režisierės (kitaip nei jų kolegos vyrai) retai specializuojasi tik vaidybiniame ar tik dokumentiniame kine, dažnai nukrypsta į kitas meno sritis (pvz., Rugilė Barzdžiukaitė, Giedrė Beinoriūtė, Kristina Buožytė, Živilė Mičiulytė). Kūrėjos taip pat drąsiai eksperimentuoja skirtingų žanrų lauke (pvz., Kristina Buožytė, Alantė Kavaitė, Giedrė Beinoriūtė), kuria mišrių žanrų (hibridinius) dokumentinius filmus (pvz., Janina Lapinskaitė, Oksana Buraja).
Janina Lapinskaitė – Lietuvos režisierė, turinti turtingiausią filmografiją, kurioje dominuoja dokumentiniai filmai, aktoriniai darbai daugiausia Algimanto Puipos filmuose ir vienas ilgametržis vaidybinis filmas. Jos darbai rodyti prestižiniuose tarptautiniuose kino festivaliuose (pvz., Tamperės, Oberhauzeno, Krokuvos, Karlovi Varų), pelnė ne vieną prizą (pvz., „Venecijaus gyvenimas ir Cezario mirtis“ buvo išrinktas geriausiu Baltijos šalių filmu Tarptautiniame kino forume „Arsenalas“ 2002 m.). Nuo pat savo pirmųjų filmų (trilogijos „Iš skruzdėlių gyvenimo“, 1994, „Iš elfų gyvenimo“, 1996, „Venera su katinu“, 1997) režisierė išsiskyrė savitu stiliumi, jungiančiu kūrybinės dokumentikos, reportažinės dokumentikos ir vaidybinio kino elementus. Tokį stilių pastaraisiais metais kino kritikai ir festivalių programų sudarytojai (Gediminas Kukta, Mantė Valiūnaitė) mėgsta vadinti „hibridiniu“. Filmų dėmesio centre – žmogus, dėl vienokių ar kitokių aplinkybių (gamtos, likimo, socialinių ir ekonominių sąlygų, žmogaus veiklos) atsidūręs nepalankioje jam situacijoje ar socialinėje terpėje ir mėginantis nepalūžti, netgi priešintis gniuždančioms socialinėms normoms ar aplinkybėms. Lytiniai skirtumai filmuose nėra akcentuojami, tačiau moterų personažams ir jų socialinei, emocinei aplinkai režisierė skiria daugiau dėmesio („Iš elfų gyvenimo“ pagrindinė veikėja – Eleonora, auginanti trejetą svetimų liliputų vaikų; „Akte“ (1999) – fotografė Snieguolė Michelkevičiūtė, netradiciškai fotografuojanti pagyvenusių vyrų aktus, „Veneroje su katinu“ – trejetas Vilniaus dailės akademijos pozuotojų; „Našlių pakrantėje“ (2006) – pamario miestelio našlės, „Šokanti ant stogų“ (2008) – filmas apie traumines patirtis išgyvenančią nelaimingą moterį, „Akordas“ (2016) pasakoja socialinės klounės Joanos istoriją). Lapinskaitė sukuria jautrius ir nuoširdžius „nematomų“ ir neturinčių mūsų visuomenėje balso žmonių pasakojimus, nekurdama etnografinės egzotikos vidurinio sluoksnio miestiečiams, nors kai kuriems jos personažams nestinga aktorinių gebėjimų ir šmaikštumo (pvz., Venecijui iš „Venecijaus gyvenimas ir Cezario mirtis“, 2002). Lapinskaitės filmai atskleidžia konfliktą tarp individualaus jautrumo ir patriarchalinės visuomenės normų, siekiančių įsprausti individą į griežtai apibrėžtą visuomeninį vaidmenį ir normatyvus.
„Stiklo šalis“ – vienas pirmųjų nepriklausomoje Lietuvoje sukurtų filmų, kuriame labai subtiliai kalbama apie depresijos kamuojamą jauną moterį ir jos vienatvę, siekiant pralaužti ją varginantį problemų ir rutinos ratą. Depresijos ir psichinės sveikatos tema sovietmečiu buvo tabu ne tik kine, bet ir viešajame diskurse, tad Lapinskaitė, įkvėpta rašytojos Vandos Juknaitės, atveria naują temą Lietuvos kine. Režisierė tiria moters (vaidina Jurga Kalvaitytė) būsenų kaitą, jos šaltą socialinę aplinką, trapius ryšius su mažamečiais vaikais ir vyru. Beje, empatijos stoka, vienatvė, negebėjimas megzti socialinius ryšius – tai gana dažnos temos šiuolaikiniame lietuvių autoriniame kine. Filme neįvyksta personažų transformacija, jie neįveikia juos varginančių problemų ir būsenų, veikiau su jomis susitaiko ir pasilieka vienatvėje. „Stiklo šalies“ pradžioje stebime pagrindinės filmo veikėjos sapno epizodą, kuriame moteris stipriai trenkiasi į stiklinį langą. Kitas Lapinskaitės filmas „Aktas“ prasideda moters riksmo stambiu planu kadru. Šie motyvai tarsi iliustruoja režisierės kūrybinę misiją – atkreipti auditorijos dėmesį į tuos, kuriems reikalingas jų jautrumas ir pagalba.
Jaunosios kartos kino kūrėja Marija Kavtaradzė panašias problemas plėtoja debiutiniame ilgametražiame filme „Išgyventi vasarą“ (2018), tik filmo siužetas ir personažai yra inspiruoti ne literatūros kūrinio, o pačios režisierės, jos draugų, netgi vienos pagrindinių aktorių asmeninių patirčių, tad šis filmas apie jaunus žmones, sergančius psichikos ligomis (depresija, bipoliniu sutrikimu), ir tuos, kuriuos tai paliečia (gydytojus, šeimos narius). Kelio filmo su komedijos ir dramos elementais žanrų derinys pasiteisino, siekiant nuoširdžiai, paprastai ir neatgrasiai (tematika nesidominčiam) žiūrovui kalbėti apie problemas, su kuriomis susiduria vis didesnė mūsų visuomenės dalis. Filme įtaigiai pristatomas dvasinių ligų gydymo proceso sudėtingumas ir ilgumas, pacientų kančia, tačiau be psichologinio spaudimo, nedramatizuojant personažų ir situacijų. „Išgyventi vasarą“ rodytas daugelyje tarptautinių kino festivalių, netgi prestižiniame Toronto kino festivalyje, o Talino kino festivalyje pripažintas geriausiu Baltijos šalių filmu.
Oksanos Burajos dokumentiniai filmai pasižymi savitu stiliumi, kaip ir Lapinskaitės, jungiančiu vaidybinio ir dokumentinio kino bruožus. Šią režisierę išskirtinai domina skurde gyvenantys, priklausomybių turintys asmenys ir jų vaikai. Buraja puikiai geba pelnyti savo personažų pasitikėjimą, tad jie įsileidžia režisierę į savo namus, atskleidžia jai asmeninio gyvenimo detales, svajones, silpnybes ir pan. Pavyzdžiui, filme „Dienoraštis“ (2003) žiūrovui rodoma Larisos ir Valerijaus kasdienybė (barniai, susitaikymai, persirenginėjimai, šeiminiai pietūs), netgi šeimos paslaptys (senelės laiške, parašytame dar prieš gimstant Larisos motinai, išpranašautas nelaimingas jos gyvenimas). Valerijus su pasimėgavimu pozuoja kamerai – šoka, nusirenginėja, komentuoja mėgstamą muziką. Vienas emociškai stipriausių filmų yra pirmasis Burajos režisūrinis darbas „Mama“ (2001), kuriame žiūrovai gali iš arti stebėti apleistų namų užkampius, tuščias lentynas virtuvinėje spintelėje, kurios duris varsto ir tarakonus šaukštu traiško purvini mažamečiai vaikai. Suteiktos informacijos pagrindu žiūrovas gali nesunkiai nuspėti, apie kokią motiną (ar motinystę-tėvystę) kalba filmo autorė. Filmas rodytas ir pelnė paminėjimą Oberhauzeno tarptautiniame trumpametražių filmų festivalyje, o prestižiniame Klermono-Ferano trumpametražių filmų festivalyje pelnė jauniems kūrėjams skirtą prizą. Paskutinio Burajos filmo „Liza, namo!“ (2012) tema taip pat panaši. Režisierės dėmesio centre – maža maištaujanti mergaitė, auganti asocialių asmenų šeimoje. Darbe gausu poetine stilistika nufilmuotų gamtos kadrų, kuriuose matome mažąją Lizą susikurtame alternatyviame pasaulyje, kuris priešpriešinamas slogiai jos socialinei realybei, užfiksuotai Kristinos Sereikaitės kameros. Filmas pelnė „Sidabrinę gervę“ geriausio lietuviško trumpametražio dokumentinio filmo kategorijoje, buvo rodomas prestižinio Jihlavos (Čekija) dokumentinių filmų festivalio konkursinėje programoje ir daugelyje kitų festivalių.
Savo vaidybiniuose ir dokumentiniuose darbuose Inesa Kurklietytė gana nuosekliai tiria savitus vyrų ir moterų pasaulius. Ankstyvojoje kūryboje režisierė apverčia aukštyn kojomis nusistovėjusias subjekto ir objekto pozicijas Lietuvos kinematografijoje, mėgindama iš arčiau pažvelgti į vyrų pasaulį. Kurklietytė vengia konkretizuotų įvaizdžių kūrimo, tuo tarsi duodama atkirtį abstrakčius moterų portretus kuriantiems vyrams režisieriams. Pavyzdžiui, filme „Likite sveiki“ (1996) kamera stebi beprasmišką pagrindinių filmo herojų – pardavėjo ir laiškanešio – gainiojimąsi, jų susitaikymą ir betikslę kelionę valtimi. Filme „Vyrai“ (1997) fiksuojamas nevykėlių, valkatų, girtuoklių gyvenimas, moterų vaidmuo jame neryškus, bet lemtingas: dėl jų valios vyrai patenka į gatvę ir už grotų. Patekusius į keblią situaciją draugus gelbsti moteris. 2001 m. sukurtas filmas „Baltas vėjas“ visiškai „vyriškas“ ir savo tematika, ir personažais. Šį kartą režisierė gilinasi į nusikalstamą pasaulį, kuriame pagrindiniai veikėjai yra vyrai: viešosios tvarkos pažeidėjai – narkotikų prekeiviai ir vartotojai – bei tvarkos saugotojai, policininkai ir kariškiai. Kamera fiksuoja vyrišką pasaulį su visais jo atributais: ginklais, pinigais, automobiliais ir sekso klubais. Nuo 2004 m. Kurklietytė pradeda gilintis į savitas moterų problemas Lietuvoje, kylančias dėl įsišaknijusių patriarchalinės visuomenės normų, socialinių problemų ir visuomenėje gajų tabu. Pavyzdžiui, filmuose „Moterų paslaptys“ (2004) bei „Lengvas raganavimas“ (2004) gilinamasi į naujos gyvybės atėjimo į pasaulį, jautrius tapimo motina momentus ir neįprastas aplinkybes, o „Gegučių vaikuose“ (2013) – patologinės motinystės problemą Lietuvoje. Filme „Kristina Kristuje“ (2005) pasakojama apie teologės Kristinos, baigusios studijas Oksfordo universitete, nesėkmingą siekį tapti Vilniaus liuteronų bažnyčios kunige, nors daugelyje Vakarų liuteronų bažnyčių buvimas moterimi nėra kliūtis tokiam siekiui realizuoti. Lietuvoje, deja, Bažnyčia neskatina moterų lygiateisiškumo. 2007 m. režisierė sukūrė filmą vaikų auditorijai „Varnų ežeras“. Šio žanro filmai vis dar labai reti Lietuvoje. Kurklietytės filmai rodyti įvairiuose tarptautiniuose festivaliuose.
Giedrė Beinoriūtė plėtoja gana įvairią problematiką savo filmuose, pasitelkdama skirtingus vaidybinio kino žanrus, dokumentinio kino stilistiką, eksperimentuodama su vizualine raiška. Tačiau jau pirmuosiuose vaidybiniuose trumpametražiuose filmuose („Mano vienišos draugės“, 1997; „Mama, tėtė, brolis, sesė“, 1999, „Egzistencija“, 2004) kristalizuojasi dėmesys šeimai ir jos narių tarpusavio santykiams, vaikų, moterų vietai visuomenėje. Režisierė su ironija žvelgia į jaunų moterų problemas ir patriarchalinės šeimos reliktus. Socialiniai skauduliai (aukštas skurdo lygis, polinkis sukčiauti) dokumentiniame filme „Troleibusų miestas“ (2002), istorinės kolektyvinės traumos (sovietinės represijos, nutautinimo politika) ir šeimos dramos trumpametražėse juostose „Gyveno senelis ir bobutė“ (2007) ir „Balkonas“ (2008) atskleidžiamos be dramatizmo, pasitelkiant tragikomiškumo filtrą, vaikišką pasaulio matymo perspektyvą ar netgi pačios režisierės nostalgiją vaikystės išgyvenimams. „Balkonas“ pelnė Beinoriūtei nemažai nacionalinio kino apdovanojimų geriausios režisierės, geriausio scenarijaus autorės ir geriausio trumpametražio filmo kategorijose.
„Vulkanovka. Po didžiojo kino“ (2005) – tiriamosios ir etnografinės dokumentikos bruožų turintis filmas. Režisierė analizuoja, kaip mažo Ukrainos kaimelio Krymo pusiasalyje gyventus paveikė Šarūno Barto filmo „Septyni nematomi žmonės“ (2005) filmavimas toje vietovėje ir vietinių gyventojų dalyvavimas šiame procese, netgi pagrindinių, antraplanių vaidmenų atlikimas. Tad neatsitiktinai šis filmas gavo Lietuvos kinematografininkų sąjungos premiją „Už atskleistą kino poveikį žmonių gyvenimui“. 2012 m. sukurtas dokumentinis darbas „Pokalbiai rimtomis temomis“ išsiskiria minimalistine stilistika. Kameros dėmesio centre – įvairaus amžiaus vaikai, jų problemos, svajonės, požiūris į gyvenimą, nuomonė apie suaugusiuosius ir pan. Filme juntama pagarba ir nuoširdus dėmesys personažams ir jų išsakytoms mintims.
2018 m. ekranus išvydo Beinoriūtės režisuota Lauros Sintijos Černiauskaitės romano „Kvėpavimas į marmurą“ adaptacija tokiu pačiu pavadinimu. Tai drama, turinti trilerio žanro bruožų. Filmas atskleidžia nepaprastą vienos šeimos (Izabelės, Liudo ir jų epilepsija sergančio sūnaus Gailio), gyvenančios ramioje kaimo sodyboje, istoriją. Idiliškas šeimos gyvenimas pasikeičia po sprendimo įsivaikinti vaikų namų auklėtinį – šešiametį Ilją. Beinoriūtės dėmesio centre – šeimos narių tarpusavio santykiai, vaikų ir suaugusiųjų baimės, moraliniai pasirinkimai ir jų pasekmės, krizės ir jų įveikimas. Tai daugiasluoksnis gilus filmas, rodytas Tarptautinio Karlovi Varų kino festivalio konkursinėje programoje ir kituose tarptautiniuose festivaliuose, o Kosovo kino festivalyje apdovanotas dviem prizais – už geriausią scenarijų ir geriausią pagrindinį moters vaidmenį.
Jaunosios kartos režisierė Lina Lužytė taip pat plėtoja savo dėstytojos filmų problematiką, jos akiratyje – idealistiniai lietuviškos šeimos modeliai, santykiai tarp vyro, moters, vaikų (pvz., vaidybiniuose filmuose „Amžinai kartu“, 2015, „Pilis“, 2020). Kūrėją domina ir sovietmečio patirtys, jų įspaudai mūsų ir kaimyninių tautų tapatybėje, buityje ir ekonominėje-socialinėje santvarkoje (pvz., vaidybiniame filme „Jau puiku, tik dar šiek tiek“, 2009; dokumentikoje „Igruški“, 2012). Brandžiausias jos darbas – drama „Amžinai kartu“, kurios tarptautinė premjera įvyko 2016 m. Karlovi Varų kino festivalio konkursinėje programoje. Filme su ironija žvelgiama į pagrindinės veikėjos (Gabija Jaraminaitė) siekius būti tobula mama, žmona ir puoselėti idealią šeimą, o kartu ir Lietuvos bei jos gyventojų nuolatinis siekimas tapti tobulais (pirmarūšiais) europiečiais.
Alantės Kavaitės, Kristinos Buožytės, Eglės Vertelytės ir Agnės Marcinkevičiūtės vaidybiniai ilgametražiai filmai išsiskiria iš bendro lietuviškų filmų konteksto itin ryškiais moterų personažais. Tai protingos jaunos ir vidutinio amžiaus moterys, kurioms svarbi profesinė savirealizacija, kurios geba (mažiau ar daugiau) siekti tikslų ir kontroliuoti savo gyvenimą. Lietuviškame kine, kaip ne kartą atkreipė dėmesį kino tyrėjos Laima Kreivytė, Santa Lingevičiūtė, Lina Kaminskaitė-Jančiorinė, Živilė Pipinytė, Rasa Paukštytė, Ilona Vitkauskaitė, stiprūs moterų personažai yra gana retas reiškinys. Glaustai apžvelgsiu ryškiausius šių kūrėjų darbus.
Alantė Kavaitė savo karjerą kine pradėjo paauglystėje, atlikusi Beatričės vaidmenį Raimundo Banionio filme „Džiazas“ (1992). Aukštąsias meno studijas ji baigė Prancūzijoje (Avinjono ir Paryžiaus prestižinėse mokyklose), kur ir liko gyventi ir kurti. Jos režisūrinė karjera kine prasidėjo garsiu pilnametražiu kriminaliniu trileriu „Laiko garsai“ („Écoute le temps“), kuris buvo rodomas daugelyje tarptautinių kino festivalių, o Santa Barbaros festivalyje pelnė „Gold Vision“ apdovanojimą. Šio filmo pagrindinė herojė yra jauna garso inžinierė Šarlotė, kuri geba atskleisti tiesą apie paslaptingas motinos mirties aplinkybes. Antrasis vaidybinis pilnametražis filmas „Sangailės vasara“ (2015), kurtas Lietuvoje, buvo dar sėkmingesnis ir padėjo režisierei žengti žingsnį į tarptautinį kino elitą. Šio filmo premjera įvyko prestižiniame Sandanso tarptautiniame kino festivalyje, Pasaulinio kino vaidybinių filmų konkursinėje programoje, kur jis Kavaitei pelnė geriausios režisierės apdovanojimą ir buvo nominuotas Didžiajam žiuri prizui. Tokio lygio apdovanojimas išties nėra dažnas Lietuvos kine. Filmas rodytas Tarptautiniame Berlyno kino festivalyje, programoje „Panorama“. Kaip jau buvo minėta, šis filmas buvo apdovanotas nacionaliniu kino apdovanojimu „Sidabrinė gervė“ geriausio vaidybinio ilgametražio filmo kategorijoje. Filmas išsiskiria paprastu, poetišku, bet įtikinančiu pasakojimu apie dviejų jaunų merginų svajones, profesinės ir seksualinės tapatybės paieškas, meilę ir savitarpio pagalbą bei brandą – žingsnius į suaugusiųjų pasaulį. Pagrindinius vaidmenis puikiai atlieka Julija Steponaitytė (Sangailė) ir Aistė Diržiūtė (Austė), už kuriuos abi pelnė ne vieną nacionalinį ir tarptautinį apdovanojimą. Veiksmo vietai Kavaitė pasirinko Elektrėnus, kurie nėra įprasta lietuviškų filmų lokacija, bet puikiai tiko kurti romantišką ir nostalgišką filmo nuotaiką. Elektrėnuose filmuoti sovietmečiu statyti pastatai, nepakitę jų interjerai, šio laikmečio muzika, kurios klausosi Austė, atskleidžia mūsų hibridines tapatybes ir socialinę aplinką bei režisierės nostalgišką santykį su jaunystės laikų Lietuva. „Sangailės vasaroje“ daug dėmesio skiriama vizualinei kalbai, mizanscenų kompozicijoms – taip atsiskleidžia režisierės išsilavinimas vizualinių menų srityje. Filme liečiama Lietuvos kine itin reta queer problematika yra labai subtiliai artikuliuojama, į pirmą planą iškeliant jaunų merginų baimių ir pasitikėjimo stokos įveikimą siekiant realizuoti ambicingus ir neįprastus tikslus (pvz., būnant moterimi tapti pilote, o gyvenant provincijoje neturtingoje šeimoje – tapti dizainere).
Kristina Buožytė vaidybiniuose ilgametražiuose filmuose „Kolekcionierė“ (2008), „Aurora“ (2012), trumpametražiame „Pakeisk plokštelę“ (2005) taip pat gilinasi į moteriškos tapatybės ir seksualumo klausimus, kritiškai permąsto mūsų visuomenėje dominuojančius santykių modelius ir hierarchijas. Tai daro drąsiai laužydama Lietuvos kine nusistovėjusias naratyvines ir reprezentacines normas. Psichologinė drama „Kolekcionierė“ – režisierės baigiamasis magistro darbas – apdovanotas „Sidabrine gerve“ geriausio metų filmo kategorijoje, jo pasaulinė premjera įvyko prestižiniame Karlovi Varų kino festivalyje. Tai atvėrė jaunai kūrėjai galimybes kurti naujus ambicingus projektus. Filmo pagrindinė veikėja Gailė dirba kalbos terapijos klinikoje logopede. Po tėvo mirties ir peržiūrėjusi savo seminaro dokumentaciją Gailė supranta nebegalinti patirti stiprių pojūčių ir išgyventi emocijų, todėl nusprendžia jas reanimuoti pasitelkusi videoterapiją, į kurią įtraukia nuo įvairių priklausomybių kenčiantį videovaizdo montuotoją. Vyrui dosniai sumokama už įvairių provokuojančių situacijų kūrimą, filmavimą ir montavimą, kuriose dalyvauja Gailė, jis pats, artimieji, kolegos ir kiti. Gailė yra nepriklausoma ir veikia pagal pačios susikurtas taisykles, netgi geba pritaikyti disciplinavimo priemones vaizdo montuotojui, kuris tampa itin nuo jos priklausomas. Abu filmo personažai mėgaujasi žaidimu, kol jis nesukuria pavojingo prieraišumo. Buožytė žiūrovams atveria vujaristinį žvilgsnį ne tik į moterišką (tai būdinga vyrų kuriamam kinui), bet ir į vyrišką pasaulį. Filmas sukurtas pasitelkiant minimalistinę stilistiką, jo kuklų biudžetą atskleidžia ribotas filmavimo vietų naudojimas. Tačiau puiki režisūra ir gabi komanda – pagrindinių vaidmenų atlikėjai Gabija Jaraminaitė ir Marius Jampolskis, Felikso Abrukausko operatorinis darbas ir Tito Petrikio muzika – užtikrina kokybišką, originalų darbą.
„Aurora“ – pirmasis Lietuvos kino istorijoje fantastikos žanro filmas. Jame akivaizdūs transnacionalinio filmo bruožai – kūrime dalyvavo profesionalai iš Lietuvos, Prancūzijos ir Belgijos, filme kalbama lietuvių ir anglų kalbomis. Nors filmas prasideda ambicingu tarptautiniu moksliniu eksperimentu, siekiančiu atskleisti, ar įmanoma iš sveiko žmogaus smegenų siųsti signalus į komos būsenos žmogaus smegenis bei gauti grįžtamąjį ryšį, filme eksperimentui pakrypus nenumatyta linkme į mokslinės fantastikos žanrą įpinama vis daugiau melodramos elementų. Emociniai ir jausminiai procesai užgožia kognityvinius, kai virtualioje erdvėje užsimezga jauno mokslininko ir komos būklės merginos emocinis ryšys. Šiame filme daug dėmesio skiriama vizualikai – kadrų ir mizanscenų kompozicijoms, spalvoms, specialiesiems efektams ir garsiniam takeliui, leidžiantiems žiūrovui panirti į virtualią erdvę, kurioje vyksta pagrindinių personažų (juos vaidina Jurga Jutaitė ir Marius Jampolskis) komunikacija. Filmas rodytas daugelyje tarptautinių festivalių, pelnė prizų įvairiose kategorijose. Šis filmas apdovanotas „Sidabrine gerve“ geriausio scenarijaus, geriausios režisūros ir vaidybinio ilgametražio lmo kategorijose.
Kristina Buožytė vienintelė Lietuvoje kuria „pojūčių kiną“, kuris panardina žiūrovą į jos sugalvotą potyrių ir vaizdų pasaulį. 2019 m. ji sukūrė virtualios realybės (VR) Mikalojaus Konstantino Čiurlionio darbų pagrindu animuotą darbą „Angelų takais“, kuris dar labiau patvirtina mano išsakytą teiginį.
Eglė Vertelytė kino režisūrą studijavo Danijos ir D. Britanijos nacionalinėse kino mokyklose. Savo filmuose ji taip pat daug dėmesio skiria komunikacijai vaizdais. Debiutiniame dokumentiniame filme „Ub Lama“ (2011) atsiskleidžia režisierės gebėjimas derinant tekstinius, garsinius ir vizualinius raiškos metodus puikiai pasakoti mažo mongolų berniuko, siekiančio tapti vienuoliu Lama, istoriją. „Stebuklas“ (2017) – ambicingas ir ryškus vaidybinio ilgametražio filmo debiutas, patraukęs vietinės ir tarptautinės auditorijos dėmesį. Filmo pasaulinė premjera įvyko Tarptautiniame Toronto kino festivalyje, jis rodytas daugelyje kitų prestižinių kino festivalių, o Vertelytei pelnė „Sidabrines gerves“ geriausio scenarijaus, geriausio režisieriaus, geriausio ilgametražio vaidybinio filmo kategorijose. „Stebukle“ režisierė kūrybingai ir nenuobodžiai atskleidžia vieną niūriausių mūsų šiuolaikinės istorijos etapų – pirmuosius metus po Nepriklausomybės atkūrimo, pasitelkdama komedijos ir dramos žanrų bei socialinio realizmo ir magiškojo realizmo stilistinių bruožų „kokteilį“. Filmo protagonistė Irena (Eglė Mikulionytė) – išsilavinusi moteris, kiaulių fermos vedėja, siekianti išgelbėti fermą nuo bankroto. Paskutine Irenos viltimi (po vietinio banko neigiamo atsakymo dėl paskolos) tampa Amerikos lietuvis Bernardas (Vyto Ruginis). Filme labai įtikinamai, panaudojant tragikomiškas situacijas, atskleidžiama sovietinė (dar nespėjusi tapti posovietine) tikrovė, to meto visuomenėje vyravę santykiai šeimoje ir mažose bendruomenėse, požiūris į darbą, seksą ir Vakaruose gyvenančius tautiečius.
Agnės Marcinkevičiūtės „Vardas tamsoje“ (2013) taip pat nukelia žiūrovus į XX a. 10-ojo dešimtmečio pradžios Lietuvos provinciją pirmajame po Nepriklausomybės atkūrimo detektyvinio žanro filme. Filmo scenarijus parašytas pagal Renatos Šerelytės romaną tokiu pačiu pavadinimu. Pagrindinė kūrinio veikėja – ambicinga tardytoja, tirianti jaunos merginos nužudymą. Žmogžudystės bylos tyrimas jai padeda užverti praeities skaudulius, atrasti ramybę ir susigrąžinti pasitenkinimą kasdiene veikla. Filmo naratyvinėje struktūroje susipina jos kasdieninio gyvenimo ir tiriamo nusikaltimo detalės, prisiminimai apie jaunystę ir tuo metu išgyventus intymius jausmus bei su kitais filmo personažais susijusios siužetinės linijos. Režisierė pasitelkia humorą ir ironiją atkurdama niūrią ir liūdną tuometinės Lietuvos provincijos žmonių būtį. Agnė Marcinkevičiūtė kuria dokumentinius filmus apie Lietuvos menininkus ir kultūros veikėjus (pvz., rašytojus Jurgį Kunčiną, Jurgą Ivanauskaitę, Renatą Šerelytę, poetą Justiną Marcinkevičių, dainininką Arnoldą Vokietaitį, muzikologą ir politiką Vytautą Landsbergį ir kt.). Filmuose atsispindi dėmesingumas personažų asmenybėms, darbų unikalumui ir svarbai.
Pastaraisiais metais lietuvių dokumentinių filmų režisierių talentas vis labiau pastebimas ir įvertinamas tarptautiniuose kino festivaliuose. Viena sėkmingiausių kūrėjų – Giedrė Žickytė, išgarsėjusi filmais „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ (2011), „Meistras ir Tatjana“ (2014), „Aš čia tik svečias“ (2016, kartu su Maite Alberdi). Jau pirmuoju filmu režisierei pavyko užmegzti puikų kontaktą su Lietuvos ir užsienio kino auditorija. „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ žaismingai pasakoja Lietuvos dainuojančios revoliucijos eigą ir jos laimėjimus, pasitelkiant Algirdą Kaušpėdą – architektą, kultinės to meto roko grupės „Antis“ lyderį. Teatrališki, groteskiški grupės pasirodymai „Roko maršuose“ 1987–1989 m., lengvai įsimenamos melodijos ir šmaikščiai sovietinę sistemą kritikuojantys dainų tekstai jos gerbėjais padarė jaunus ir senus, provincijos ir miestų gyventojus. Netrukus „Antis“ tapo reiškiniu ir minkštąja galia, o grupės lyderis buvo pakviestas prisidėti prie 1988 m. įkurtos Sąjūdžio iniciatyvinės grupės tiesiog scenoje. Filme parodoma, kad „Anties“ ir Kaušpėdo į(si)traukimas į politinius virsmus ir revoliuciją vyko spontaniškai, žaismingai ir gana netikėtai, o riba, skirianti politinį ir meninį įvykį, yra labai plona. Žickytė dainuojančios revoliucijos naratyvą kuria iš kruopščiai atrinktų, stiprų emocinį užtaisą turinčių archyvinių kadrų, reprezentuojančių to meto ekonominį sąstingį, politinį farsą ir tariamą persitvarkymą, tvyrantį vakuumą socialiniame-kultūriniame gyvenime ir jį užpildančias muzikines subkultūras, pilietinius judėjimus, jų inicijuotus politinius įvykius, atvedusius visuomenę į naują epochą. Į dinamišką šių archyvinių vaizdų dėlionę įterpiami to meto aktyvių Sąjūdžio veikėjų (pvz., Arvydo Juozaičio), „Roko maršo“ organizatorių (pvz., Margaritos Starkevičiūtės ir Gintauto Babravičiaus), Kaušpėdo ir grupės organizaciniame darbe dalyvavusios Audronės Kaušpėdienės komentarai ir reminiscencijos. Visa tai kartu su dažnai girdimais „Anties“ hitais pagyvina pasakojimą. Filmo naratoriumi ir epochinių virsmų komentatoriumi sąmoningai pasirinktas neutralus tuometinių įvykių stebėtojas – filosofas Leonidas Donskis, kurio rami pasakojimo maniera, primenanti skaitomą pasaką, leidžia žiūrovui giliai pasinerti į „Anties“ istoriją ir Atgimimo epochą. „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ yra vienas iš populiariausių Lietuvoje politinės dokumentikos darbų, jis rodytas tarptautiniuose Roterdamo, Varšuvos, Šefildo ir kt. prestižiniuose festivaliuose.
Filmuose „Meistras ir Tatjana“ bei naujausiame darbe „Šuolis“ (2020) Žickytė vėl, pasitelkdama archyvinę vaizdinę medžiagą, tuo metu gyvenusiųjų ir pagrindinių filmo veikėjų liudijimus, pasakoja apie drąsias ir ekscentriškas sovietinės Lietuvos asmenybes ir jų pasipriešinimo tuometiniam režimui formas. „Šuolyje“ kalbama apie 1970 m. lietuvio jūreivio Simo Kudirkos, nesėkmingai mėginusio pabėgti iš SSRS į JAV, istorija. Šis įvykis pateko į tuometinės tarptautinės politikos ir žiniasklaidos darbotvarkes. „Meistras ir Tatjana“ herojai – fotografas Vitas Luckus ir jo mūza Tatjana Luckienė, šiuo metu gyvenanti JAV ir rūpestingai sauganti savo vyro meninį palikimą. To meto kultūra, bohemos gyvenimas, menininkų darbo ir gyvenimo sąlygos represinėje sistemoje ir visuomenėje atskleisti per pagrindinių personažų meilės, atsidavimo vienas kitam istoriją. Vitas Luckus – vienas gabiausių, nekonformistinių to meto fotografų – mirė tragiška mirtimi. Filmas rodytas daugelyje tarptautinių festivalių ir Žickytei pelnė „Sidabrines gerves“ už geriausią režisūrą ir geriausią dokumentinį filmą.
Iš kitų filmų savo tematika ir retorinėmis priemonėmis išsiskiria Žickytės kartu su čiliete Maite Alberdi režisuotas darbas „Aš čia tik svečias“ (2016). Tai trumpametražis filmas, kurtas stebint ir dokumentuojant Josebos, sergančios Alzheimerio liga, jaunystės laikų prisiminimus, taip pat santykius su senelių namų gyventojais ir personalu bei šeimos nariais. Filme atskleidžiama, kad klastinga liga iš atminties ištrina viską, išskyrus tautinę tapatybę, gimtąją kalbą ir tai, kas įsisąmoninama vaikystėje. Filmas buvo nominuotas Europos kino akademijos apdovanojimui, pelnė ne vieną apdovanojimą tarptautiniuose kino festivaliuose.
Jūratė Samulionytė savo filmais taip pat puikiai moka užmegzti kontaktą su auditorija. Ji atkreipė į save Lietuvos kritikų ir žiūrovų dėmesį gebėjimu kurti dokumentinius filmus taip, kad juose pasakojami skaudūs ir sudėtingi dalykai būtų pristatomi lengvai, įtaigiai ir žaismingai, tačiau nebanaliai. Filmuose juntamas režisierės dalyvavimas filmo erdvėje, šilti, pagarbūs santykiai su personažais, nebijojimas pasirodyti kadre ir atsiverti. Beje, dokumentinio kino krypimas autobiografiškumo, intymumo ir emociškumo linkme yra pastebimas ir kitose Šiaurės šalyse. „Šanxai Banzai“ (2009) – dokumentinis pasakojimas apie Šnipiškių rajoną, vilniečių vadinamą „šanchajumi“ ir apipintą legendomis. Filmas išsiskyrė nauju Lietuvos dokumentikai bruožu – kūrybingai sujungtais performatyviais, interaktyviais ir stebėjimo metodais filmo tikrovei kurti. Europos šalių kino forume „Scanorama 2010“ filmas gavo geriausio Baltijos šalių trumpametražio filmo prizą. Jis buvo sėkmingai rodomas tarptautiniuose kino festivaliuose, sulaukė žiūrovų simpatijų. Svarbu pasakyti, kad jau savo debiutiniame-studentiškame trumpametražiame foto filme „Nerutina“ (2008) Samulionytė vietinio kino kontekste išsiskyrė meninės formos originalumu ir emociniu paveikumu žiūrovams. Šis išskirtinumas ir režisūrinis talentas pelnė filmui „Sidabrinę gervę“ geriausio trumpametražio filmo kategorijoje.
Jūratės Samulionytės kartu su seserimi fotografe Vilma Samulionyte režisuota juosta „Močiute, Guten Tag!“ (2018) atveria Lietuvos žiūrovams dvi tabu temas: savižudybių ir Baltijos vokiečių likimo po Antrojo pasaulinio karo. Tapdamos pagrindinėmis filmo herojėmis ir savo močiutės Ellos Fink istorijos pasakotojomis, į šį procesą režisierės įtraukia ir savo tėvus bei kitus šeimos narius, gyvenančius Lietuvoje ir Vokietijoje. Taip priverčia juos prisiminti tai, kas buvo skaudu ir apie ką nekalbėta net siaurame šeimos rate. Šis filmas rodytas daugelyje tarptautinių kino festivalių.
Mažai visuomenei žinomus mūsų istorijos epizodus dokumentinėse juostose atveria Ramunė Rakauskaitė ir Martina Jablonskytė. Rakauskaitė filme „Kelionės namo“ (2019) pasakoja Antrojo pasaulinio karo ir po sovietų okupacijos į JAV emigravusių lietuvių prisiminimus apie pirmas jų keliones į Sovietų Lietuvą, patirtis pabėgėlių stovyklose, JAV lietuvių bendruomenės susiskaldymą ir bendradarbiavimą su Lietuvos rezistentais. Per JAV gyvenančių lietuvių vaizdžiai papasakotus prisiminimus parodoma, kaip greitai ir brutaliai Lietuva buvo neatpažįstamai transformuota į Sovietų Lietuvą, o lietuviai – į sovietinę liaudį. Filme panaudoti ne tik autentiški pasakojimai, bet ir pirmųjų vizitų į Lietuvą filmuota medžiaga ir nuotraukos, tad jis išties turi didelę išliekamąją vertę. Kaip teigia režisierė, „norėjau papasakoti apie mūsų karo pabėgėlius, kurių likimai ne mažiau skaudūs nei tų, kurie buvo išvežti į Sibirą. Norėjau priminti absurdišką sovietinės Lietuvos laikmetį, ir pasakodama apie gana siaurą Amerikos lietuvių gyvenimo tarpsnį – keliones į sovietinę Lietuvą, kviesti, kad žiūrovas apibendrintų tos kartos paveikslą.“10 Jablonskytė žvelgia į dar tolimesnę mūsų ir visos Europos istoriją filme „Lituanie, mano laisvė“ (2019) – po Pirmojo pasaulinio karo 1919 m. sausį vykusią Paryžiaus taikos konferenciją ir Lietuvos delegacijos dalyvavimo joje svarbą. Konferenciją inicijavo karą laimėjusieji sąjungininkai, kad būtų susitarta dėl taikos sutarčių sąlygų, kurias turėjo pasirašyti kare dalyvavusios šalys. Kadangi konferencijoje buvo diskutuojamos ir įtvirtinamos naujos Europos šalių valstybinės sienos, Lietuvos nepriklausomybės aktu, pasirašytu 1918 m. vasario 16 dieną, atkurtos Lietuvos valstybės (bet dar de jure nepripažintos) delegacija ruošėsi konferencijai ir joje dalyvavo neturėdamos oficialaus kvietimo, deramo finansavimo, diplomatinių ir derybinių įgūdžių. Vykstant konferencijai Lietuvą vis dar puolė Raudonoji Armija, o netrukus teko atremti ir bermontininkų bei lenkų atakas. Tad filmas atskleidžia Lietuvos valstybės atsiradimo Europos žemėlapyje stebuklą, kuris buvo galimas tik dėl tautiečių naivaus tikėjimo kuriamos valstybės idealu. Šis filmas nėra tradicinės istorinės dokumentikos žanro (nors jame girdime nemažai Lietuvos, Lenkijos, Prancūzijos istorikų komentarų), jame daug pačios režisierės refleksijų apie tai, kas yra laisvė ir ką ji reiškia skirtingiems žmonėms. Režisierė primena, kad laisvė nėra prigimtinė – 1919 m. lietuviams Paryžiuje jos teko prašyti, o Lietuvoje esantiems – už ją kovoti.
Jaunosios kartos dokumentinio kino kūrėjos pastaraisiais metais džiugina Lietuvos žiūrovus ir kino bendruomenę brandžiais kūrybiniais darbais, originaliomis temomis ir menine raiška bei tarptautine sėkme. Marijos Stonytės trumpametražis filmas „Vienas gyvenimas“ (2019) – stebimosios dokumentikos darbas – fiksuoja specialiai muzikiniam reginiui užaugintų drugelių vienos dienos gyvenimą. Režisierė akylai stebi drugelių išsiritimo iš kokono procesą augintojos namuose, kelionę į Vilniuje esančią „Siemens“ areną ir dalyvavimą šou kulminacijoje, kad patenkintų renginio dalyvių specialiųjų efektų / potyrių poreikį. Filme neatskleidžiama, kas yra renginio prodiuseriai ir atlikėjai – drugelių užsakovai. Paskutiniuose kadruose matome ant grindų batų traiškomus, vaikų daužomus drugelius. Tad filme keliami etiniai klausimai pirmiausia adresuojami auditorijai. Filmo premjera įvyko tarptautiniame Leipcigo festivalyje, Europos kino forume „Scanorama“ jis pelnė geriausio lietuviško trumpametražio filmo apdovanojimą.
Rugilė Barzdžiukaitė filme „Rūgštus miškas“ (2018), o Aistė Žegulytė „Animus Animalis (Istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ (2018) taip pat kviečia žiūrovą pamąstyti apie tai, koks yra žmogaus santykis su gyvūnais ir jį supančia gamta. Šie darbai įsilieja į bendras antropoceno epochos, kurioje dėl žmogaus veiklos radikaliai ir sparčiai keičiasi aplinka, diskusijas. Humanizmo ideologija ir antropocentrizmas įtvirtino žmogaus, kaip rūšies, išskirtinumą ir dominavimą gamtoje, o tai žmogui „leido“ būti tiesiog gamtos išteklių, gyvūnijos vartotoju. Visus tris filmus jungia būtent šios šiuolaikinio žmogaus pozicijos kritika.
Barzdžukaitės filme „Rūgštus miškas“ stebime iš paukščio skrydžio filmuojamus lietuvius ir užsieniečius turistus, atvykusius į Kuršių nerijos nacionalinį parką vadinamosios „kormoranų giraitės“ pasižiūrėti. Jie stebi ir aptarinėja kormoranus ir jų kolonijos apgyvendintą pušyno teritoriją, o žiūrovams sukuriamas įspūdis, kad turistai yra stebimi ir aptarinėjami kormoranų dėl filmavimo „iš paukščio skrydžio“ manieros ir girdimų šių paukščių skleidžiamų garsų. Filmo pasakojimas sukonstruotas iš žaismingų turistų dialogų, kurie kormoranus ir jų giraitę traktuoja pagal savo turimą santykį su gamta, paukščiais ar Kuršių nerija. Filme užfiksuoti tikslinių sprogdinimų (kormoranų jauniklių perinimo metu) epizodai siekiant reguliuoti kormoranų populiaciją, kad jos padidėjimas nesudarytų konkurencijos žvejams ir neužterštų didesnio pušynų ploto. Filmo pabaigoje girdime aplinkosaugininkę, kuri kritikuoja reguliavimą kaip žmogaus savininkiško santykio su gamta išraišką. Režisierė siunčia žinią žiūrovui, kad kiekviena rūšis yra gamtos dalis, atliekanti savo ekologinę funkciją ekosistemoje. Darbas rodytas daugelyje prestižinių tarptautinių festivalių (pvz., Jihlavos, Tesalonikų, Lokarno), juose nominuotas garbingiems prizams.
Filme „Animus Animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ Žegulytė taip pat paverčia žiūrovus gyvų, mirusių, skrodžiamų, paverstų gražiomis iškamšomis laukinių gyvūnų stebėtojais, tačiau ne viename kadre matome gyvūnus „tiesiai“ žiūrinčius į mus – taigi žiūrovas pasijunta stebimas gyvūnų. Skirtinguose filmo epizoduose matome tam tikrų profesijų, tiesiogiai susijusių su gyvūnais, atstovus (medžiotojus, taksidermistus, muziejininkus, augintojus) ir jų kasdienius ritualus, kuriuose netrūksta komiškų elementų. Vieni gyvūnus žudo arba augina tam, kad jie būtų suvartoti, kiti bando įkvėpti gyvybę jau mirusiems. Labai turtinga vizualinė raiška kuria poetišką, mistišką filmą apie žmonių santykį su gyvūnais. „Animus Animalis“ pasaulinė premjera įvyko prestižiniame tarptautiniame Leipcigo kino festivalyje, jis rodytas daugelyje kitų reikšmingų kino festivalių, pelnė „Cineuropa“ prizą Vilniaus tarptautiniame kino festivalyje.
Baigdama savo glaustą Lietuvos moterų režisūrinių darbų apžvalgą galiu konstatuoti, kad nors negausiais, bet drąsiais, originaliais ir brandžiais darbais Lietuvos kinui XX a. pabaigoje – XXI a. pradžioje akivaizdžiai įtaką pradėjo daryti režisierės moterys, kurios išplėtė temų ir problemų ratą, praturtino nacionalinį kiną naujais personažais, pasakojimo kūrimo būdais ir stilistinėmis priemonėmis. Vaidybinių filmų režisierės noriai adaptuoja lietuvių moterų rašytojų darbus, kuria ryškius moterų personažus, žengia į naujas žanrines teritorijas, gilinasi į moteriškos tapatybės, šeimos, seksualumo, dvasinių susirgimų ir kolektyvinių traumų sritis. Dokumentinio kino kūrėjos domisi mažai žinomais mūsų istorijos įvykiais ir juos atskleidžia pasitelkdamos stilistinių ir retorinių priemonių įvairovę, pateikia visuomenėje nematomų ir negirdimų narių gyvenimą ir mintis, laužo tabu ir parodo mūsų egocentrišką santykį su aplinka ir kitais gyvūnais. Moteris kūrėjas palaiko didžiausi Lietuvos kino festivaliai ir jos dažnai pelno pagrindinius nacionalinio kino apdovanojimus, jų darbai rodomi prestižiniuose tarptautiniuose kino festivaliuose. Taigi jos tampa nacionalinio kino ir kultūros elito dalimi.
1 Renata Šukaitytė, Moteris su kamera – naujas matymas, nauji identitetai, Lytys, medijos, masinė kultūra, Žukauskaitė A. (sud.), Dailė, Vilniaus dailės akademijos darbai, VDA leidykla, p. 65–73.
2 Jelena Šalaj, Lina Kaminskaitė-Jančorinė, Įvadas, Moterys Lietuvos kino industrijoje. Tyrimo rezultatai, VšĮ Meno avilys, 2019, p. 6–10.
3 J. Šalaj ir L. Kaminskaitės-Jančorinės tyrimas „Moterys Lietuvos kino industrijoje“ atskleidė, kad Lietuvos muzikos ir teatro akademijos režisūros studijų absolventai (-ės) per 1992–2018 m. laikotarpį „pasiskirsto tokiu santykiu: moterys sudaro 54 proc., vyrai – 46 proc.“, p. 13.
4 J. Šalaj, L. Kaminskaitė-Jančorinė, Ibid, p. 21. 5 Živilė Pipinytė, Dokumentinis kinas. Įžengę į laiko upę. Lietuvos kultūros institutas,
2015. Interaktyvus: lithuanianculture. lt/lietuvoskulturosgidas/lietuvos-kinas/ (žiūrėta 2020-06-20)
6 Jacqueline Levitin, Judith Plessis, Valerie Raoul (eds.) Women Filmmakers: Refocusing, Routledge, 2003, p. 3.
7 Interaktyvus: womenandhollywood.com/ resources/festivals-that-have-committed- to-the-gender-parity-pledge/
(žiūrėta 2020-06-20)
8 Women & Leadership: A Study of Gender Parity and Diversity in Canada’s Screen Industries, CMPA Canadian Media Producers Association. 2017. Interaktyvus: cmpa.ca/wp-content/uploads/2017/09/ CMPA-Women-and-Leadership-2017-01-30.pdf (žiūrėta 2020-06-20)
9 The place of women in European film productions: Fighting the celluloid ceiling, Briefing of European Parliament. European Union, 2019. Interaktyvus: www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/ BRIE/2019/633145/EPRS_BRI(2019)633145_ EN.pdf (žiūrėta 2020-06-20)
10 R. Rakauskaitės istorijos apie dipukų keliones į sovietmečio Lietuvą. Interaktyvus: www.bernardinai.lt/2019- 07-25-r-rakauskaites-istorijos-apie-dipuku-keliones-i-sovietmecio-lietuva/ (žiūrėta 2020-06-25)
