Meditacija garsais

 

Hildur Guðnadóttir yra nominuota ir pelniusi ne vieną reikšmingą apdovanojimą, tarp jų – „Oskaras“, „Auksinis gaublys“ ir BAFTA vieno sezono metu. Tai laikoma rekordu – Guðnadóttir yra daugiausiai apdovanojimų per vieną sezoną gavusi kompozitorė moteris.

 

Islandų menininkė įprastai pristatoma kaip eksperimentinės populiariosios ir akademinės muzikos atlikėja bei kūrėja. Tačiau eksperimentinės muzikos kategorija nurodo veikiau į neįprastą skambesį nei konkrečius muzikos bruožus ar kūrybos technikas, tad trumpai ir aiškiai apibūdinti Guðnadóttir muziką, o juo labiau padėti ją į kokią nors muzikinę lentyną išties nėra lengva ir kažin ar verta. Ko gero, tiksliausiai čia nuskambėtų garsiosios įrašų kompanijos „Deutsche Grammophon“ pateikiamas lakoniškas Guðnadóttir pristatymas: tai menininkė, kuri priešinasi bet kokioms klasifikacijoms ir nepaiso nusistovėjusių ribų. Nors žanrų ir stilių ribų nepaisymas, siejamas su originalumo paieškomis, muzikoje jau senokai yra tapęs mada, Guðnadóttir kūryba išties sunkiai telpa į bet kokias nusistovėjusias muzikos lauko kategorijas. Kad ir kokius epitetus jai taikytų įvairių sričių meno kritikai – virtuoziška, universali, originali, – jos atveju vertėtų prisiminti seną ir gerą kažkieno pasakytą frazę, kad kalbėti apie muziką tolygu šokti apie architektūrą, nes Guðnadóttir kūryba kviečia susitelkti tik į muziką, net ir kino kontekste nereikalaujančią papildomų pojūčių.

 

Hildur Guðnadóttir muzikoje nerasime jausmingų ir įsimenančių melodijų ar aiškiai apibrėžtų ritminių darinių, neretai būdingų kino muzikai. Jos muzika nėra iliustratyvi ir naratyvi – net ir kino kontekstuose veikia kaip savarankiška, bet ne dramą ar veiksmą pamėgdžiojanti meno forma. Ji žavi intymumu, bet ne sentimentalumu, įdomiomis tembrų kombinacijomis ir laipsniška jų kaita. Išmaniai išnaudodama įvairių rūšių instrumentus, turinčius stygas (juk fortepijonas ar cimbolai taip pas jas turi, nors pagal grojimo būdą yra priskiriami perkusinių instrumentų kategorijai), ji atranda vis kitokias spalvas, į meditatyvias muzikines patirtis klausytoją įtraukiančias vis giliau ir giliau.

 

Kompozitorė gimė Reikjavike, užaugo Habnarfjordure. Vėliau Guðnadóttir grįžo į Islandijos sostinę, kur Reikjaviko muzikos akademijoje studijavo klasikinės violončelės atlikimo meną. Pasirinkusi studijuoti naująsias medijas ir kompoziciją, studijas tęsė Islandijos ir Berlyno menų akademijose. Dar 2006-aisiais išleistame pirmame solo albume „Mount A“ Hildur Guðnadóttir atsiskleidžia ir kaip muzikos kūrėja, ir kaip atlikėja. Tamsus, pasikartojantis garsovaizdis albume konstruojamas iš pačios Guðnadóttir įrašytų garsų violončele, jos atmainomis senovine viola da gamba bei mongolišku khuur, fortepijonu, citra, vibrafonu ir tradicinio Indonezijos gamelano ansamblio instrumentais. Nuo gana postminimalistiško stiliaus Guðnadóttir nenutolsta ir vėlesniuose savo albumuose „Without Sinking“ (2009), „Leyfdu Ljósinu“ (2012), „Saman“ (2014) bei filmų muzikos partitūrose.

 

Šiuo metu Berlyne gyvenančios menininkės biografiją puošia reikšmingi pasiekimai ne tik kino, bet ir teatro bei akademinės muzikos srityse – ji yra kūrusi muziką Islandijos simfoniniam orkestrui ir Nacionaliniam teatrui, žymiajai Londono „Tate Modern“ meno galerijai, Karališkajam Švedijos operos teatrui, Geteborgo nacionaliniam teatrui, vienam didžiausių klasikinės muzikos festivalių „BBC Proms“. Atlikėja ir kompozitorė yra bendradarbiavusi su tokiais žymiais menininkais kaip vokiečių kompozitorius ir pianistas Hauschka (Volkeris Bertelmannas), amerikiečių akademinės muzikos klasikas Nico Muhly, japonų kompozitorius ir pianistas Ryuichi Sakamoto ir daugeliu kitų.

 

Hildur Guðnadóttir biografijoje reikšmingas ir, galima sakyti, lemtingas Toddo Phillipso psichologinis trileris „Džokeris“ („Joker“, 2019). Šiam filmui kurta partitūra kompozitorei atnešė „Oskarą“, „Auksinį gaublį“ (beje, pirmą kartą nuo 1947-ųjų įteiktą moteriai) ir BAFTA apdovanojimą už geriausią originalią muziką. Ir nors įprastai muzika filmui yra vadinama garso takeliu (angl. soundtrack), kino kontekste nurodančiu į garsinį vaizdo ir dramos papildymą, „Džokerio“ muziką toks terminas kiek sumenkina. Guðnadóttir muzika čia išties įspūdinga ir savarankiška – britų dienraštis, pavadindamas ją „netradiciniu koncertu violončelei“, tikrai nesuklydo, nes net ir klausantis šio garso takelio kaip savarankiško kūrinio jis nė kiek neatrodo „vienišas“, reikalaujantis vaizdinio papildymo. Beje, „Džokerio“ muziką atskiru albumu išleido įrašų kompanija „WaterTower Music“.

 

Žemi styginių instrumentų tembrai, kartais derinami su itin aukštais, netradiciniais garso išgavimo būdais ir dinamikos efektais, tarkim, garsinant ir tylinant trumpą motyvą konstruojamos „pūslės“, grėsmingai skambantys mušamieji, disonansiniai sąskambiai ar net klasteriai kuria vaiduoklišką, tragišką atmosferą. Kita vertus, garsiniais efektais ir sudėtingomis faktūromis neapkrautos struktūros ir tam tikri styginių štrichai skamba subtiliai, kartais net elegantiškai. Toks skambesio dualumas perteikia pagrindinio filmo veikėjo Arturo Fleko (Joaquin Phoenix) asmenybę – tragišką ir tamsią, bet pažeidžiamą ir niekuomet (ne savo noru) nesiliaujančią juoktis. Šiame filme muzika tarsi seka pagrindinį veikėją, perteikia bendrą atmosferą, bet neiliustruoja konkrečių jo emocijų ar veiksmų.

 

„Džokeryje“ Guðnadóttir muzika tokia įtaigi ir paveiki, kad jos kompozicijos tampa neatsiejama Arturo Fleko personažo dalimi ir ypač išryškėja scenose, kuriose jis šoka savo metamorfozės šokį (iš Fleko virsdamas Džokeriu). Guðnadóttir muzika tampa paties Džokerio muzika, naikindama ribas tarp diegetinės (girdimos pačiam veikėjui) ir nediegetinės (girdimos tik klausytojui) muzikos tipų koncepcijų – galbūt Flekas ją girdi tik savo galvoje. Šio personažo dualumą atspindi ir didelio, sodriai skambančio simfoninio orkestro bei Guðnadóttir muzikos estetikos kontrastas su XX a. pirmosios pusės muzika (šalia originalios muzikos filme taip pat skamba Franko Sinatros, Fredo Astaire’o, Gary Glitterio ir kitų kompozicijos), reprezentuojančios lengvesnės, populiariosios muzikos lauką.

 

„Džokerio“ muzikinė partitūra rezonuoja su „HBO“ ir „Sky UK“ televizijų kurto mini serialo „Černobylis“ („Chernobyl“, rež. Johan Renck, 2019) muzikine medžiaga. Abi partitūras sieja garsinės nuorodos į tamsos gelmes, bet dramaturgijos ir komponavimo technikos skirtingos. „Černobylio“ garso takelis, kiek labiau nei įprasta Guðnadóttir, primena foninę muziką, nes muzikinių formų prasme čia dominuoja miniatiūros, sudarančios neišbaigtumo įspūdį. Vis dėlto šios muzikos įdomu klausyti ir atskirai: kompaktinę plokštelę išleido įrašų kompanijos „Deutche Grammophon“ ir „WaterTower Music“, o vinilinę – britų „Decca Records“. Muzika serialui pelnė net aštuonis apdovanojimus, tarp jų ir „Grammy“.

 

Lietuvoje filmuotas serialas, atskleidžiantis 1986-ųjų branduolinės katastrofos užkulisius ir eigą, gana kraupus vien savo siužetu, o originali Guðnadóttir muzika atmosferą dar labiau sutirština. Siekdama autentiškumo, kompozitorė į muzikinį audinį įkomponavo garsą iš pačios atominės elektrinės (beje, įrašytą Ignalinos atominėje elektrinėje). Kompozitorė sako norėjusi ne tik iliustruoti, bet ir įgarsinti tamsią atominės elektrinės atmosferą, padėsiančią žiūrovui geriau suvokti filme vaizduojamą katastrofą ir joje dalyvavusių žmonių jausmus, perteikti lėtai artėjančios mirties būseną.

 

„Černobylio“ partitūra, prisodrinta aplinkos garsų ar juos imituojanti, panėšėja į mistinį garsovaizdį – čia menininkė atsisako minimalistinei ar postminimalistinei muzikai būdingų struktūrų ir laipsniška muzikinių darinių kaita grindžiamos muzikinės dramaturgijos. Vietoj to pasirenkamas labai lėtas ritmas, susitelkiama vien į žemus tembrus – muzika kinta lėtai, tarsi slenka. „Černobylyje“ skamba ir choras a cappella – vyrų choro atliekamas ortodoksų laidotuvių himnas „Vichnaya Pamyat“ (ukr. „Amžinoji atmintis“). Ši Guðnadóttir aranžuota ištrauka iš bizantiškų laidojimo apeigų, skambanti paskutinėje „Černobylio“ serijoje, ne tik puikiai įsilieja į bendrą serialo garso takelio muzikinę dramaturgiją, bet ir veikia kaip autentiškas artefaktas.

 

Kitokią nei „Džokeryje“ ar „Černobylyje“ naratyvinę funkciją Hildur Guðnadóttir muzika atlieka filme „Moterys kalba“ („Women Talking“, rež. Sarah Polley, 2022). Filmo siužetas (paremtas tikrais faktais) atskleidžia religinės bendruomenės moterų patirtis – filmo veikėjos supranta, kad vyrai, užmigdę gyvuliams skirtais raminamaisiais vaistais, jas išprievartauja. Moterys sprendžia, ką daryti: pasilikti bendruomenėje ir kovoti ar išvykti. Muzika čia seka pirmuoju asmeniu pasakojamas veikėjų istorijas, perteikdama ne jų vidinius išgyvenimus, bet simbolizuodama viltį. Filme atskleidžiamą istoriją kompozitorė apibūdino kaip keliančią šiurpą ir vis dar labai aktualią šių dienų kontekstuose, apeliuodama į dažnus seksualinio priekabiavimo atvejus, tad kurdama muziką šiam filmui ji siekė priešingo – optimistiško skambesio.

 

„Moterys kalba“ muzikos estetika kiek priartėja prie garsios britų minimalisto Michaelo Nymano muzikos filmui „Fortepijonas“ („The Piano“, rež. Jane Campion, 1993), tik laipsniškai kintančius nesudėtingus melodinius, ritminius ir harmoninius motyvus Guðnadóttir plėtoja pasitelkusi ne fortepijoną, o įvairius styginius gnaibomuosius bei griežiamuosius ir melodinius mušamuosius. Dominuojantys konsonansiniai sąskambiai, instrumentų sudėtys ir partitūroje vis atsikartojantis, savotišku leitmotyvu tampantis mažosios tercijos intervalas, atliekamas akustine gitara (jos partiją filmo garso takelyje įgrojo islandų gitaristas Skúli Sverrissonas) skamba lyriškai, šviesiai ir viltingai, tačiau liūdnai. Retkarčiais filme pasigirstantys Guðnadóttir pamėgto gamelano garsai atmosferai suteikia paslaptingumo. Atskirų veikėjų pasakojimus lydinti muzika, kaip ir „Džokeryje“, čia neatskleidžia ir neiliustruoja konkrečių emocijų – veikiau funkcionuoja kaip savarankiška garsinė naratyvinė priemonė, reikšmingai praturtinanti filmo dramaturgiją. Muzika žiūrovui pateikia kitokį nei vaizdu ir žodžiais reprezentuojamą požiūrį į pasakojamą istoriją – optimistišką, viltingą, tarsi reiškiantį išsivadavimą. „Moterys kalba“ garso takelį albumo pavidalu išleido įrašų kompanija „Mercury Classics“.

 

Kritikų palankumo susilaukė ir režisieriaus Gartho Daviso filmo „Marija Magdalietė“ („Mary Magdalene“, 2018) muzikinė partitūra, kurta bendradarbiaujant su islandų kompozitoriumi Jóhannu Gunnaru Jóhannssonu (tai buvo paskutinis šio menininko darbas prieš mirtį). Evangelijos įkvėptas filmas tam tikra prasme reabilituoja Marijos Magdalietės (filme ją vaidina Rooney Mara) paveikslą religiniame diskurse, jame įtaigiai atskleidžiamas Marijos Magdalietės tikėjimas, drąsa ir stiprybė. Muzika reikšmingai užpildo erdvę tarp šio lėto veiksmo filmo dialogų. Vengiant tiesioginių aliuzijų į liturginės muzikos lauką, kuriamas sakralus filmo lygmuo – ramus, guodžiantis, sutelkiantis žiūrovo dėmesį į pagrindinės filmo veikėjos asmenybės bruožus. Įdomu, kad muzikinis šio filmo fragmentas skamba ir „Džokeryje“, kurio estetika ryškiai kontrastuoja „Marijai Magdalietei“.

 

„Marija Magdalietė“ nėra muzikinio žanro filmas, tačiau pasiklausymo vertos muzikos (išleido įrašų kompanija „Milan Records“) čia išties daug. O režisieriaus Toddo Fieldo psichologinė drama „Tár“ (2022) prie muzikos lauko priartėja siužetu – pagrindinė veikėja Lidija Tár (Cate Blanchett) yra fikcinė itin aukštai kotiruojamo Berlyno filharmonijos orkestro dirigentė. Filme gana stereotipiškai žongliruojama žymiais klasikinės muzikos pasaulio vardais – Johannas Sebastianas Bachas, Ludwigas van Beethovenas, Maxas Bruchas, Edwardas Elgaras, Gustavas Mahleris, fotografijose ar vaizdo įrašuose čia pasirodo net žymieji dirigentai Gustavas Dudamelis ir Leonardas Bernsteinas!

 

Nors filmo siužetas glaudžiai susietas su muzika, jos filme skamba ne taip ir daug, be to, didžioji jos dalis yra diagetinė. Filme, ruošiantis svarbiam Tár pasirodymui, repetuojama G. Mahlerio Simfonija Nr. 5, cis-moll ir E. Elgaro Koncertas violončelei e-moll, op. 85, įrašyti tokių žymių atlikėjų kaip violončelininkė Sophia Kauer, Dresdeno filharmonijos, „London Contemporary Orchestra“ (diriguojamas Roberto Ameso), Londono simfoninis (diriguojamas Natalie Murray Beale) orkestrai.

 

Originali Hildur Guðnadóttir kūryba šiame filme nėra tokia gausi kaip kituose, bet „Tár“ muzika įdomi tuo, kad labiausiai priartėja prie akademinės muzikos lauko. Filmo siužetas pasufleravo, kad Guðnadóttir šiuo atveju teko ne mažiau svarbus kuratorės vaidmuo – režisieriaus Toddo Fieldo pageidavimu kompozitorė padėjo sudėlioti ir atskleisti pagrindinės veikėjos Lidijos Tár psichologinius aspektus, gerai pažįstamus ir suprantamus tik muzikos pasaulio atstovams.

 

Filmo garso takelį kaip konceptualų muzikos albumą išleido įrašų kompanija „Deutche Grammophon“ pavadinimu „Mahler – Guðnadóttir – Elgar“. Klausantis šio albumo, įdomiausia, kaip į garsinį muzikos klasikų kontekstą įsikomponuoja originali Guðnadóttir kūryba. G. Mahleris ir E. Elgaras – panašaus laikotarpio kompozitoriai, juos jungia ta pati filosofinė mintis, kurioje ryški Arthuro Schopenhauerio idėja muziką traktuoti kaip tik save pačią reprezentuojančią meno formą, atsiribojančią nuo bet kokių visuomeninių funkcijų. Originaliose H. Guðnadóttir kompozicijose, sugulusiose į šią kompaktinę plokštelę, ryški šiuolaikinės akademinės muzikos estetika, tačiau filosofinė mintis išlieka ta pati – kaip filme sako Lidija Tár, komentuodama Adagietto iš G. Mahlerio Simfonijos Nr. 5, ši muzika (galima pridurti, kad ir pačios Guðnadóttir) kyla ne iš skausmo ir kančios, kaip įprasta manyti, bet iš džiaugsmo. Egzistencinio džiaugsmo, kontempliuojamo muzika, bet ne per muziką reprezentuojamo džiugesio, susieto su fizinio pasaulio reiškiniais. Įdomu, kad šis albumas 2022-aisiais klasikinės muzikos žurnalo „Billboard“ reitinguose pakilo aukščiau nei tuo metu išleisti Berlyno filharmonijos albumai.

 

Muzikos stilistikos požiūriu panašus į „Tár“, tačiau dar labiau priartėjantis prie akademinės muzikos lauko yra naujausias Hildur Guðnadóttir darbas – „Venecijos šmėklų“ („A Haunting in Venice“, rež. Kenneth Branagh, 2023) partitūra. Agathos Christie kūriniu grįstas filmas nukelia į XX a. vidurio Veneciją, kur Erkiulis Puaro tiria paslaptingą žmogžudystę. Centrinė šio filmo dramaturginė ašis – spiritizmo seansas, tad režisierius pageidavo, kad filmo muzika būtų tamsi, perteikianti siaubą. Pati Guðnadóttir filmą „Venecijos šmėklos“ pavadino klaustrofobišku, nes didžioji veiksmo dalis vyksta vienoje uždaroje erdvėje. Tokį klaustrofobiškumą atspindi ir filmo garso takelis, sukomponuotas gana siauro melodinio diapazono pagrindu – kompozitorė čia kur kas mažiau nei kitų filmų partitūrose ieško tembrų atspalvių, vengiama ir laipsniškos muzikinių darinių kaitos, ją keičia akademinei muzikai įprastesnė dramaturgija. Čia dominuoja Guðnadóttir pamėgti styginiai instrumentai, bet atsiranda ir rečiau kompozitorės partitūrose girdimi mediniai pučiamieji.

 

Nors Kennethas Branagh pageidavo, kad filmo muzikoje tonalumo principas figūruotų kuo abstrakčiau, ji gana ryškiai priartėja prie klasikinės akademinės muzikos kūrybos principų ir estetikos. Kur kas labiau nei kitose Guðnadóttir partitūrose čia ryškėja melodija, taip artėjant prie Vakarų Europos klasikiniam kanonui būdingo homofoninio mąstymo. Link labiau akademiško skambesio veda ir tradicinių instrumentų pasirinkimas – perkusinių instrumentų atsisakymas eliminuoja Guðnadóttir būdingą egzotiško skambesio prieskonį. Apskritai, muzikiniai „Venecijos šmėklų“ epizodai, filme skambantys įtemptose ir dramatiškose vietose, susijungia į organišką kamerinę kompoziciją, kurią įrašė akademinės muzikos kolektyvas „London Contemporary Orchestra“ ir kompaktinės plokštelės pavidalu išleido „Hollywood Records“.

 

Hildur Guðnadóttir muzikos filmams repertuaras atskleidžia gana plačią šios kūrėjos kūrybinių atspalvių paletę, kurioje iš filmo į filmą keliauja tas pats, tačiau vis kitokiomis formomis įprasminamas meditatyvumo leitmotyvas. Menininkė kaskart prisitaiko prie filmo žanro bei režisieriaus sumanymo, tačiau išlaiko savitą kūrybos stilių ir traktuoja muziką ne kaip garsinį filmo papildymą, bet kaip savarankišką kūrinį (ką, beje, liudija faktas, kad beveik visus jos komponuotus garso takelius kaip konceptualius muzikos albumus išleidžia garsios įrašų kompanijos). Unikalaus skambesio paieškos apima skirtingas muzikines sferas, leidžiančias Guðnadóttir traktuoti kaip įvairialypę kūrėją, veikiančią ir populiariosios, ir šiuolaikinės akademinės muzikos srityse. Iš čia ir kyla noras stebėti Hildur Guðnadóttir garsines naujienas ir nekantriai laukti, kur link ji pasuks savo naujuose muzikiniuose projektuose.