Salos žmogus
Aleksandras Sokurovas
Aleksandras Sokurovas
Čia, Ermitaže, Sokurovas sukūrė vieną garsiausių savo filmų, kuris vadinasi „Rusų arka“. Namai, iš kurių „Frankofonijos“ autorius kalbasi su paslaptinguoju Derku, primena salą. Ta sala yra kultūra, literatūra, menas. Jos krantus skalauja istorijos vėjai. Ir nors Derkas sako režisieriui: „Nenoriu kalbėti apie praeitį. Kalbėkime apie dabartį“, Sokurovas filme gręžiasi į istoriją, kad suprastų, kokia yra Europos kultūros ateitis. Tačiau ir pats žino, kad istorijos stichija neturi „nei prasmės, nei sąžinės“.
Ties kino esė, vaidybinio ir dokumentinio filmo riba sukurta „Frankofonija“ prasideda nuo senų nuotraukų. Jose mirties patale guli Levas Tolstojus ir Antonas Čechovas. Sokurovas kreipiasi į juos: „Atsibuskite!“ Į žmones, kurie ieškojo prasmės ir mokėjo prabilti į savo amžininkų sąžinę. Visa „Frankofonija“ – vienas iš Sokurovo bandymų kreiptis į amžininkų sąžinę.
Jei reikėtų keliais sakiniais nusakyti „Frankofonijos“ siužetą, jis būtų paprastas. Tai filmas apie vieną svarbiausių ir didžiausių žmonijos muziejų Luvrą. Sokurovas prisimena jo seną ir naują istoriją, architektus, direktorius, tačiau susitelkia į Antrojo pasaulinio karo metus, kai naciai okupavo Paryžių, o Luvro vertybėmis turėjo rūpintis specialaus vermachto padalinio „Kunschutz“ vadovas meno istorikas grafas Franzas von Wolff- Metternichas. Jo ir tuometinio Luvro direktoriaus Jacques’o Jaujard’o pastangomis vertybes pavyko išsaugoti.
Sokurovui, kuris paskutiniame filmo epizode abu personažus susodina ant nepatogių kėdžių ir pasakoja apie jų ateitį, svarbu, kad šiuos skirtingose karo pusėse atsidūrusius žmones sujungė noras išsaugoti kultūrą. Ko gero, nepaisant pesimistiškų režisieriaus įžvalgų ar kartais gana teatrališkų jo aimanų, tai ir yra tikroji filmo ištarmė – Europą ir apskritai jos civilizaciją išsaugosime tik išsaugoję kultūrą ir pirmiausia muziejus.
Žiūrint iš šalies, Sokurovas atrodo tipiškas rusų inteligentas. Jis puikiai išmano klasikinę literatūrą, muziką, dailę, yra kuklus, subtilus, taktiškas, pareigingas. Jis lieka ištikimas rusų švietėjų idealams – ne vienus pastaruosius metus paskyrė Nalčike (Kabardos-Balkarijos sostinė) įsteigtai kino mokyklai ir jos studentams, jaučia atsakomybę už tai, ką sako ir daro. Sokurovas kaip liūtas kaunasi su Peterburgo griovėjais, norinčiais vietoj senų pastatų istorinėse miesto vietose statyti dangoraižius. Taip pat aistringai Sokurovas gynė ir kino studiją „Lenfilm“ nuo privatizuotojų. Kritinėmis šaliai akimirkomis jis elgiasi drąsiau už kitus – paskutiniais metais žiniasklaida dažnai cituoja Sokurovo pasisakymus, kuriuose jis kritikuoja Vladimirą Putiną, pavyzdžiui, kai šis Kremliuje teikė režisieriui apdovanojimą.
Prisimenu, dar „perestroikos“ pradžioje atsidūriau pamaskvėje surengtame seminare jauniesiems kinematografininkams. Tomis dienomis neseniai Maskvos komunistų partijos sekretoriumi ir faktišku didžiausio SSSR miesto vadovu paskirtas Michailo Gorbačiovo oponentas Borisas Jelcinas dingo iš viešosios erdvės. Sklido įvairiausi gandai, bet didžiulėje salėje surengtame susitikime su Komunistų partijos Centro komiteto ideologijos skyriaus darbuotojais vienintelis Sokurovas atsistojo ir paklausė, kas atsitiko Jelcinui. Salėje ir taip buvo šalta, bet po Sokurovo klausimo, regis, visus jau kaustė baimė. Apie Jelciną kiek vėliau jis sukurs vieną pirmųjų savo kino elegijų „Tarybinė elegija“ („Sovetskaja elegija“, 1989) ir dokumentinį filmą „Intonacijos pavyzdys“ („Primer intonacii“, 1991).
Šis rusų inteligentas, jau kelis dešimtmečius kiekviena proga deklaruojantis literatūros viršenybę, yra bene paskutinis didysis kino eksperimentatorius, ieškantis kino kalbos atsinaujinimo galimybių. Sokurovas – vienas iš nedaugelio didžiųjų kūrėjų, nuosekliai eksperimentuojančių su kino forma. Jis ne kartą yra sakęs, kad kinas dar nesukūrė savo kalbos, kad jo prigimtis nuolat kinta.
Aleksandras Sokurovas gimė 1951-aisiais netoli Irkutsko, šalia Baikalo ežero įsikūrusiame kaime, kuris vėliau buvo užlietas statant hidroelektrinę. Sokurovo tėvas buvo karininkas, todėl šeima keliavo po visą Sovietų Sąjungą. Vaikystėje būsimam režisieriui teko gyventi ir Turkmėnijoje, ir Rytų Europoje. Prisimindamas vaikystę, režisierius dažnai pabrėžia, kad jį suformavo klasikinė literatūra ir radijas, transliavęs teatro spektaklių įrašus. Sokurovas yra sakęs, kad „svarbiausi žmogaus veiksmai yra skaitymas ir tylėjimas, klausymasis“.
Baigęs vidurinę mokyklą, septyniolikmetis Sokurovas iškart paliko tėvų namus. Jis studijavo istoriją tuometinio Gorkio (dabar – Nižnij Novgorod) universitete ir dar nebaigęs mokslų pradėjo dirbti vietinėje televizijoje režisieriaus asistentu. Viename interviu Sokurovas sakė greit supratęs, kad istorijos fakultetas buvo klaida, kad reikėjo studijuoti filologiją ir literatūrą. Jis iki šiol įsitikinęs, kad be humanitarinio pasirengimo režisūra užsiimti neįmanoma. Bet istorijos studijos jam leido atsikratyti nedrąsos susidūrus su didžiosios istorijos įvykiais ar personažais. Pasak Sokurovo, tai buvo alkani ir skurdūs metai, bet jis daug išmoko ir suprato.
Dirbdamas televizijoje jis surado ir būsimo diplominio filmo „Marija“ (1978– 1988) heroję – darbo pirmūnę kolūkietę Mariją Voinovą. Tada niekas nepranašavo, kad po daugelio metų sukurtas šio filmo tęsinys bus tragiškas, o pasakojimas apie Mariją taps vienu asmeniškiausių Sokurovo dokumentinių filmų. Visas Sokurovo kinas – autobiografiškas, nors jo filmų autobiografiškumas yra visai ne jų siužetai, o režisieriaus apmąstymai apie save, apie Rusiją, klausimai, kuriuos jis formuluoja, tai dažnai yra režisieriaus dialogas su filmo medžiaga. Jo filmai – lyg intymios išpažintys, ir visai nesvarbu, kad jų herojais tampa Antonas Čechovas ar Faustas. Andrew Hortonas knygoje „Glastnost’ kino kritikai Rusijoje“ („Russian Critics on the Cinema of Glasnost“ (1994) vadina Sokurovą „autoriumi tarp autorių“ ir priduria, kad jis – paskutinis didis sovietų režisierius, mat jo stilių suformavo 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių modernusis kinas.
Maskvos kinematografijos institute (VGIK) Sokurovo mokytojai buvo mokslo populiarinimo kino klasikas Aleksandras Zguridis ir teatro režisierė Polina Lobačevskaja. Sokurovą globojo ne vienai kinematografininkų kartai meno istoriją dėsčiusi Paola Volkova. Kai iškilo grėsmė pirmajam pilnametražiam vaidybiniam Sokurovo filmui „Vienišas žmogaus balsas“ („Odinokij golos čeloveka“), ji kreipėsi į kitą savo mokinį Andrejų Tarkovskį. Šis apgynė Sokurovą, išgelbėjo sunaikinti pasmerktą filmą ir padėjo jam gauti darbą studijoje „Lenfilm“.
Nors ne viename straipsnyje galima rasti, esą Sokurovas pratęsė Tarkovskio ieškojimus, pats Sokurovas knygoje „Vandenyno centre“ („V centre okeana“, 2012) tai neigia: „Niekad nenorėjau būti panašus į jį, niekad nenorėjau būti jo mokiniu. Iš jo nebuvo ko mokytis – viskas, ką jis mokėjo, galėjo būti panaudota tik jo paties. Ir jo amatas, ir jo menas susiję su juo, yra jo oda ir kūnas.“ Bet abu režisierius siejo nuoširdi draugystė, o jų filmus – panašios temos, požiūris į kultūrą, atmintį, rusiškumą ir nostalgijos gaida. Meilės ir pagarbos Tarkovskiui kupina jo atminimui skirta Sokurovo „Maskvos elegija“ („Moskovskaja elegija“, 1986–1988).
Mirtis
„Vienišas žmogaus balsas“ (1978, ekranuose pasirodė 1987) sukurtas pagal 1936 m. parašytą geriausio XX a. rusų prozininko Andrejaus Platonovo apysaką „Potudanės upė“. Scenarijaus autorius buvo poetas ir rašytojas Jurijus Arabovas, netrukus tapęs nuolatiniu Sokurovo bendradarbiu. Tai pasakojimas apie du vienišus žmones – iš Pilietinio karo grįžusį jaunuolį Nikitą ir mokytojos dukterį Liubą, kurie susitinka beveik išmirusiame, bado ir karo išsekintame provincijos mieste. Suartėti – bene vienintelė galimybė abiem išlikti nužmogėjusiame pasaulyje, tačiau Nikita fiziškai to negali. Sokurovui bene vieninteliam iš visų ekranizavusių Platonovą pavyko rasti genialaus rašytojo kalbos ekraninį atitikmenį, parodyti paprastų, dažnai beraščių ir bekalbių žmonių jausmus, jų pasaulio suvokimą, bet kartu ir sukurti filme porevoliucinės Rusijos tragedijos metaforą.
Pirmame filme išryškėjo viena svarbiausių Sokurovo kūrybos temų – mirtis. Ji nebūtinai fiziška – tai gali būti jausmų, vidinio gyvenimo, vilčių mirtis, nebūtinai žmogaus – Sokurovo filmų erdvė dažnai dvelkia mirtimi, fiksuojamas nebūties laikas. 1983-iaisiais studijoje „Lenfilm“ kurta, bet po daugybės filmavimo stabdymų, draudimų ekranuose tik 1987 m. pasirodžiusi „Skausminga nejautra“ („Skorbnoje bezčuvstvije“) – vienas originaliausių 9-ojo dešimtmečio filmų. Pasirinkęs ekranizuoti Bernardo Shaw pjesę „Sudužusių širdžių namai“, Sokurovas filme išbandė ne vieną vėliau jo stiliaus atpažinimo ženklu tapusią išraiškos priemonę – realybę atkartojančius, tik kitokio mastelio maketus, specialiai deformuotus kino kronikos vaizdus, pakvietė kartu vaidinti profesionalius ir neprofesionalius aktorius. Grotesko ir dramos, senos kronikos ir fantazijos jungtys yra tarsi nuorodos į būsimų jo esė, kad ir „Frankofonijos“, vaizdų audinį.
„Skausminga nejautra“ – psichiatrijos terminas. Juo Sokurovas įvardija intelektualų ar net visos Europos kultūros būseną – polinkį į autodestrukciją didžiulių išbandymų išvakarėse, nors laikas filme neįvardytas tiksliai – tai gali būti ir Pirmojo pasaulinio karo metai, ir dabartis. Formuluodamas filmo mintis Sokurovas pasitelkė ne tik rusų kino avangardo klasikų Sergejaus Eizenšteino ir Dzigos Vertovo mėgtą ironiją, bet ir jų intelektualinį montažą. Netrukus toks montažas beveik išnyks iš vaidybinių Sokurovo filmų, bet nuolat bus prisimenamas jo kino dokumentikoje. Tik 1989-aisiais kurtoje, itin laisvai klasikinį romaną dekonstruojančioje „Ponios Bovari“ ekranizacijoje „Gelbėk ir išsaugok“ („Spasi i sochrani“) dar bus akivaizdžios nuorodos į Eizenšteiną, iš ankstyvųjų jo filmų nusižiūrėti keisti rakursai. Tačiau šiame ilgame, beveik tris valandas trunkančiame filme jau dominuos nauja poetika – ilgi kadrai, kurių ritmą pabrėžia ir išryškina originalus garso takelis, vis dažniau kuriantis lygiavertes vaizdui filmo prasmes, ribines personažų būsenas pabrėžianti kadro kompozicija, siurrealistiškų detalių prisodrintas pasakojimas – tokia yra kad ir finalinė Emos Bovari (Cecile Zervudacki) laidojimo iškart keliuose karstuose scena. Bet čia dar daug dekadentiškumo, stiliaus ir epochų, kurios filme kartais prieštarauja viena kitai, eklektikos.
Tais pačiais metais pasirodė ir brolių Strugackių romano „Milijardas metų prieš pasaulio pabaigą“ motyvais sukurtos „Užtemimo dienos“ („Dni zatmenija“). Pagrindinis filmo herojus, jaunas gydytojas Dmitrijus Malianovas (jį suvaidino matematikas Aleksejus Ananišnovas), atvyksta dirbti į dar sovietinės Turkmėnijos užkampį. Tai Krasnovodskas (dabar pavadintas Turkmėnbaši), kuriame vaikystėje gyveno ir baigė mokyklą Sokurovas. Nuo pat pirmųjų dokumentinių filmo kadrų – dykumos, apgriuvusių namų, psichiatrinės ligoninės, kurios ligoniai grūdasi spygliuota viela aptvertame ir ištryptame kieme, – Sokurovas kuria visiškai degradavusios erdvės, žlugusios civilizacijos vaizdą. Prieš pat SSRS suirimą kurtas filmas dabar skatina teigti Sokurovą tai numačius ir perteikus neišvengiamos katastrofos nuojautą arba „Užtemimo dienų“ antikolonijinę ištarmę, tačiau, manau, Sokurovui svarbiau buvo kas kita, nors vienas filmo herojų – Krymo totorius, kuriam negalima grįžti į gimtinę, – buvo pirmasis toks sovietų kine. Filmo herojai kalbasi apie Dievą ir religiją, per radiją klausosi Edytos Stein inauguracijos mišių, religinių refleksijų sukelia ne vienas filmo kadras, kad ir paskutinieji, nufilmuoti kelte, kuriuo Malianovas atsisako išvykti ir akimirksnį gal net primena naują rusišką mesiją. Prieš filmo pabaigą danguje pasirodo keisti ženklai, o gydytojo namuose atsiranda mažas šviesiaplaukis berniukas, kurį Malianovas nupraus ir paguldys miegoti, o ryte sugrąžins atėjusiam tėvui.
Malianovo gyvenimas pilnas ir kasdieniškų, ir keistų įvykių, iš kurių pats neįtikimiausias yra pokalbis su nusižudžiusiu Sniegovojumi (Vladimiras Zamanskis). Ant lavoninės stalo gulintis vyras sako: „Gyviems čia ne vieta... Kokia kančia, kai tavęs nebeklauso rankos ir kojos, ir lieka tik bejėgis protas ir liūdesys... Visiems apibrėžtas ratas, kurio nevalia peržengti net trumpam... Prarasdami šitą ratą... Stengdamiesi jį peržengti protu, jūs nežinote, kokius sargus pažadinate, kokią jėgą nukreipiate prieš save... Kelio iš ten atgal nebėra...“
Už tos ribos atsidurs filmo „Antrasis ratas“ („Krug vtoroi“, 1990) personažas. Tai vienas juodžiausių, pesimistiškiausių ir asketiškiausių Sokurovo filmų. Jis retai rodomas ir prisimenamas ir tikrai reikalauja daug žiūrovo pastangų. Filmo herojus ir vėl vadinasi Malianovas (Piotras Aleksandrovas). Žiemą jis atvyksta į miestą už poliarinio rato, kur nesibaigia naktis, laidoti tėvo. Tamsa, nešvarus sniegas, ant draiskalų lovoje gulintis lavonas, negyvas miestas, kiekvieną ankšto buto centimetrą paženklinęs skurdas iškart sukuria atmosferą, kurioje, pasak Sokurovo, „gyvenimas nesiskiria nuo nebūties“. Filme rodomos kelios dienos iki laidotuvių, kurias sūnus praleidžia bute su tėvu. Tai – mirties laikas. Viskas, kas rodoma, kelia siaubą, bet tai kasdienybės sukeltas siaubas: bute nėra vandens, todėl kartu su kaimynu sūnus neša lavoną į sniegą prausti, neradęs kojinių nusimauna savas, kad galėtų jas užmauti tėvui, laiptinė per siaura, kad galima būtų išnešti karstą... Vienas baisiausių filmo epizodų, kai naktį sūnus žiūri į tėvą ir šis įgyja sūnaus veidą. (Sokurovo ir operatoriaus Aleksandro Burovo eksperimentai su kino juosta stulbina iki šiol.) Sūnus pakelia tėvo akių vokus ir atrodo, kad du negyvėliai žiūri vienas į kitą.
Šiame filme jau nebeliko spalvų – tik išraiškingi juodos, pilkos atspalviai, iki tol tik dokumentiniuose filmuose Sokurovo su Burovu taikytas vaizdo „išretinimo“ efektas, kai kino juosta, regis, materializuojasi, ir pradedi matyti joje užfiksuotą orą, lietaus arba rūko lašelius. Man regis, iki šiol geriausio Sokurovo filmo „Akmuo“ („Kamen“, 1992) atmosferą galima pajusti fiziškai. Filme „Akmuo“ bene nuosekliausiai atsiskleidžia Sokurovo poetika: ilgai trunkantys kadrai, deformuotas vaizdas, skatinantis žiūrovą ne susilieti, o brautis Per jį, įveikti įvairiais kino kameros filtrais transformuojamą erdvę, savarankiškas filmo prasmes generuojantis garsas. Taip yra dar ir todėl, kad Sokurovas įsitikinęs, jog žiūrovas lengvai pripranta prie siūlomų vaizdinių ir nenori jų analizuoti. Siekdamas didesnio intelektualinio aktyvumo režisierius griauna tradicinę kadro kompoziciją, įvairiais objektyvo filtrais iškreipia vaizdą. Papildomus uždavinius žiūrovui kelia ir filmų garso takelis. Paprastai jis sudėtingas, lygiavertis vaizdui ir žodžiui, generuoja savarankiškas filmo prasmes.
Filme „Akmuo“ susiliejo ir Sokurovo apmąstymai apie tai, ar įmanoma išsaugoti ryšį su klasikine XIX a. pabaigos – XX a. pradžios rusų kultūra, ir apie tai, kad mirtis sunaikina viską, tik ne norą vėl pajusti banalų gyvenimo džiaugsmą.
Filmo herojus yra Antonas Čechovas (Leonidas Mozgovojus), tamsią naktį grįžtantis aplankyti savo „nelaimingų namų“ (nes pastatyti senųjų totorių kapinių vietoje) Jaltoje. Čia jis sutinka naktinį sargą (Piotras Aleksandrovas). Visas filmas – lyg šiuolaikinio jaunuolio ir rašytojo dialogas. Jie tarsi susikeičia vietomis – sargas aiškina, kad „nemyli gyvenimo“, o Čechovas mėgaujasi kiekvienu jo atributu – vonia, vynu, baltais marškiniais, muzikos garsais... Jaunuoliui tai sukelia pasibjaurėjimą ir jis vis kartoja rašytojui: „Tik jūs nepradėkite jausti.“ Ar sargas žino, kad rašytojas sugrįžo į realybę, kurioje viešpatauja nebūtis – sugrįžti nėra kur, ar jam nepriimtina, kad Čechovas, kuris niekino savo amžininkų juslingumą ir banalybę, dabar tarsi susilygina su jais ir nekalba apie kūrybą, meną, „dideles“ temas? Man regis, tai ne taip ir svarbu Sokurovui. Svarbesnė yra kadro materija – jis dažnai panardintas į visišką tamsą, kurios virpesiai išryškina autentiškas Čechovo namų detales (filmuota Jaltoje, muziejumi paverstame Čechovo name), kartais kadrą suvirpina sidabriniai mėnesienos atspalviai, o kai abu personažai klaidžioja po miestą, jį gožia tamsi ir tiršta migla. Filme susilieja sapnas, fantazija, tikrovė, nusitrina gyvenimo ir mirties riba, bet, kaip ir „Antrame rate“, čia staiga atsiranda grotesko intonacijų.
Literatūra ir dailė
2007-ųjų gruodį parašytą tekstą „Mano vieta kine“ Sokurovas baigia šiais žodžiais: „Aš – ne kino fanatikas. Mane išauklėjo XIX amžiaus literatūra – rusų ir europietiška. Noriu visą likusį gyvenimą saugoti sugebėjimą skaityti ir šventą tikėjimą Rašytoju. Kalbant apie kiną – aš paprasčiausiai ten dirbu.“
Režisieriaus meilės prisipažinimas XIX a. rusų literatūrai – filmas „Tylūs puslapiai“ („Tichije stranicy“, 1993), kuriame susipynė Fiodoro Dostojevskio, Nikolajaus Gogolio, Michailo Saltykovo- Ščedrino kūrinių motyvai. Filmas įprastas Sokurovui – pasitelkęs maketus, atkuria rūke skendintį XIX a. Peterburgą, po kurį lyg po numirėlių miestą klajoja liguistas Raskolnikovas (Aleksandras Čerednikas). Sokurovas rodo filme įvairias „mažo žmogaus“ pažeminimo scenas, smurtą, bet atsisako siužeto: jei, tarkim, neskaitei „Nusikaltimo ir bausmės“ ar kitų cituojamų kūrinių, net nesuprasi, apie ką jis. Sokurovas tiesiog sklaido tuos nematomus puslapius – rodo erdvę, pripildytą degradavusių kūnų, žuvėdrų klyksmo, Gustavo Mahlerio „Mirusių vaikų dainų“ garsų bei keistų epochos detalių.
„Tylūs puslapiai“ buvo lyg atsisveikinimas su nespalvotu kinu. 1996 m. pasirodžiusį filmą „Motina ir sūnus“ („Mat’ i syn“) filmavo jau Aleksandras Fiodorovas. Jo siužetas taip pat minimalus – visą filmą stebime sunkiai sergančią motiną (Gudrun Geyer), kurią slaugo, veda pasivaikščioti, prausia, maitina, glosto sūnus (Aleksejus Ananišnovas). Jie gyvena apleistame name kažkur pasaulio pakraštyje – milžiniškame lauke, su civilizacija veikėjus sujungia nebent toli horizonte besidriekianti garvežio dūmų juosta. Sokurovas neigia tradicinę psichologinę vaidybą. Jo filmuose ir aktoriai, ir neprofesionalai nevaidina – jie yra kadre, perteikia jausmus, labai svarbus jam yra prisilietimas. Jis visada intymus. Kadrą užpildo totali, ideali motinos ir sūnaus meilė, pasireiškianti kiekvienu žvilgsniu ir gestu, atsisveikinimo su gyvenimu nuotaika ir tiesiog barokiškas jo grožis, nors Fiodorovas akivaizdžiai stengiasi imituoti vokiečių romantikų tapytojų paveikslų spalvas, apšvietimą, kompozicijas. Ilgi kadrai tarsi iliustruoja Sokurovo teiginį, kad filmo ritmas turi sutapti su maldos ritmu. Artimų žmonių santykių temą pratęsė filmas „Tėvas ir sūnus“ („Otec i syn“, 2003) – antroji sumanytos trilogijos (ji dar nebaigta) apie šeimą dalis. Jo herojus jau supa ne gamta, bet taip pat savaip ideali miesto erdvė (filmuota Lisabonoje) – siauros gatvės, į kalną kylantys tramvajai, uosto artumas. Kanuose parodytas filmas sulaukė kaltinimų incestu, esą tėvo ir sūnaus santykiai filme atrodo homoerotiški, bet, man regis, Sokurovas jame nuosekliai pratęsė filmo „Motina ir sūnus“ temą, kai prisilietimas ar gestas yra meilės išraiška.
2007 m. sukurta „Aleksandra“ toliau tęsia šeimos temą. Tai filmas apie motiną ir karą. Jo herojė – paprasta rusų moteris. Ji vyksta aplankyti Čečėnijoje kariaujančio anūko. Tačiau filme negirdėti šūvių – Aleksandra Nikolajevna (herojei režisierius suteikė ne tik savo vardą, bet ir tėvavardį) susitinka su įvairiais žmonėmis, kalbasi su jais, nori viską suprasti. Šį filmą Sokurovas, kitaip nei dauguma jo kolegų, kūrė karo apimtoje Čečėnijoje – Grozne ir Chankaloje, kur buvo įsikūrę rusų daliniai. Kaip ir herojei, filmavimo grupei teko pasivažinėti tankais ir karinėmis mašinomis. Operos primadonos Galinos Višnevskajos, kuri suvaidino Aleksandrą, vardas buvo slepiamas, nes kaip tik tada buvo sunaikintas Šamilis Basajevas ir laukta jo karių keršto. Filmas labai paprastas, tikroviškas, jame daug neprofesionalių aktorių, bet tariamas pasakojimo paprastumas ir vaizdo dokumentiškumas bet kurią akimirką gali virsti iškalbinga metafora.
Kūnas
Mirtis, valdžia ir kūnas – pagrindinės Sokurovo totalitarinės tetralogijos, kurią sudaro filmai „Molochas“ (1999), „Jautis“ („Telec“, 2000), „Saulė“ („Solnce“, 2004) ir „Faustas“ (2011), temos. Sokurovo „Faustas“ primena didžiulį piešinių albumą, kurį norisi atsiversti, įsižiūrėti į kiekvieną detalę, spalvos niuansą. Kartu tai filmas, kuriame yra „visas Sokurovas“: čia rasi ir mėgstamą ankstyvųjų režisieriaus filmų personažą garnį, filmu „Motina ir sūnus“ prasidėjusį tarpsnį, kai režisierius bandė perkelti į kino juostą susižavėjimą vokiečių romantikais ir ypač Casparo Davido Friedricho tapyba, eksperimentus su tuo, ką sąlygiškai galima pavadinti kadro materija, kai, regis, tiesiog žiūrovo akyse materializuojasi veiksmo vieta ir oras, kuriuo kvėpuoja filmo personažai, ir net pradedi užuosti iš ekrano sklindančius kvapus.
Bet būtų neteisinga aiškinti „Faustą“ tik jo kino formos ypatumais. Sokurovas „Fauste“ pirmiausia kuria žmogaus, kuriam ankšta realiame pasaulyje, pasaulyje be Dievo ir be idėjų, viziją. Ankstesnių trijų filmų „Molochas“, „Jautis“ ir „Saulė“ personažai – Hitleris, Leninas ir japonų imperatorius Hirohito – jautėsi dievais. Tiksliau, jie buvo pirmykščiai stabai (tai ir nurodo filmų pavadinimai), kuriuos garbina dėkingos tautos ir pavaldiniai. Sokurovas rodo Fausto istoriją, sakydamas, kad jis buvo pirmas, pabandęs iš tikrųjų tapti dievu. Juk filmo finale atsisakęs visko, kas sieja jį su žemiškuoju gyvenimu, Faustas išeina į tyrus kurti naujo gyvenimo ir naujos tautos. Kita vertus, tetralogijoje Sokurovas rodo, kuo baigiasi panašūs troškimai.
Tačiau tai atsitiks finale. Filmo veiksmas vyksta preciziškai Sokurovo sugalvotame viduramžių Vokietijos mieste. Nors veiksmas ir nukeltas į praeitį, Faustas – ir šių dienų žmogus. Jis žino, kad siela neegzistuoja, dirba, nes turi daug ambicijų, bet jas vis dažniau nustelbia alkis ir pinigų stoka. Faustas kelis kartus pakartoja: „Nelaimingi žmonės yra pavojingi.“ Iškart tampa aišku, kad Faustas kalba apie save. Jis blaškosi po apdergtą, dvokiantį miestą ieškodamas kelių auksinų. Susitikimas su lupikautoju tik patvirtins jo požiūrį į pasaulį ir išlaisvins tai, kas jau seniai kaupėsi. Johanneso Zeilerio ir Antono Adasinskio suvaidinti personažai papildo vienas kitą. Fausto noras išsiveržti iš žlugdančios ir beprasmiškos tikrovės, ko gero, suprantamas tik lupikautojui, kuris nesigėdija nei savo fantasmagoriško kūno, nei niekinamo požiūrio į kitus miestelio gyventojus. Pastarieji visi vienaip ar kitaip priklausomi nuo šio atgrasaus personažo.
Neatsitiktinai „Faustas“ prasideda vaizduojant lavono, kurį skrodžia pagrindinis herojus, penį. „Moloche“ Hitlerį (Leonidas Mozgovojus) Sokurovas rodė pirmiausia kaip žmogų, kurio paliegęs kūnas – visiška jo įvaizdžio priešingybė. Tai – impotentas nuolat užkietėjusiais viduriais, kvaištelėjęs vegetaras, kurio susmukęs kūnas šalia gyvybės pritvinkusios Evos Braun atrodo karikatūriškas ir bejėgis.
„Jaučio“ Leninas (Leonidas Mozgovojus) – ne žmogus, įgyvendinęs pražūtingiausią utopiją, o paralyžiuotas beprotis, su neslepiamu siaubu laukiantis pabaigos. Imperatorius Hirohito (Issey Ogata) išoriškai primena smulkutį Chaplino personažą, jis nuolat į ką nors bando atsiremti – į žmoną, masyvius baldus. Kad jis ne Dievas, nors tuo ir tiki imperatoriaus tėvynainiai, patvirtina amerikiečių kariškiai, atvykę pasirašyti Japonijos kapituliacijos sutarties. Sokurovas dažnai rodo degradavusius stabų kūnus, tačiau „Fauste“ režisierius brėžia neįtikėtiną trajektoriją – nuo pirmųjų kadrų iki gyvybę spinduliuojančios Margaritos vaginos. Bet Faustas išsižada ir jos.
Atmintis
Sokurovo filmografijoje suskaičiavau 48 filmus. Didžioji jų dalis – dokumentiniai. Jau pirmuosiuose dokumentiniuose filmuose „Sonata Hitleriui“ („Sonata dlia Gitlera“, 1979–1989) ar kartu su Semionu Aranovičiumi kurtame filme „Alto sonata. Dmitrijus Šostakovičius“ („Altovaja sonata. Dmitrij Šostakovič“, 1981) svarbus yra noras suprasti praeitį ir atminties motyvas. Vienas mano mėgstamiausių Sokurovo filmų – „Vakaro auka“ („Žertva večerniaja, 1984–1987). Režisierius supriešina totalitarinę šalies praeitį ir kasdienybę, filmuodamas į tuometinio Leningrado gatves švęsti, regis, Gegužės 1-osios išėjusius žmones. Pabaigoje režisierius įdėmiai įsižiūri į pavargusių, troleibusu grįžtančių žmonių veidus. Fone skamba maldos „Vakaro auka“ garsai. Ypatingą vietą Sokurovo filmografijoje užima Japonijoje kurti ir jo susižavėjimą japonų kultūra atskleidžiantys dokumentiniai filmai „Rytų elegija“ („Vostočnaja elegija“, 1996), „Nuolankus gyvenimas“ („Smirennaja žizn“, 1997), „dolce...“ (1999). Bene svarbiausias jų motyvas – harmonijos su savimi ir pasauliu, prasmingo gyvenimo ilgesys.
Devintajame dešimtmetyje Sokurovas pradėjo kurti labai asmeniškus ir intymius dokumentinius filmus, kuriuos pavadino elegijomis. Pirmasis taip ir vadinosi – „Elegija“ (1986). Jis pasakojo apie tris dainininko Fiodoro Šaliapino dukteris, kurios atvežė į Rusiją perlaidoti tėvo palaikus. Dukterys prisimena vaikystę, lankosi namuose, kur ji prabėgo, tačiau paraleliai Sokurovas plėtoja kitą pasakojimą – jis apie laiką, kuriame gyveno Šaliapinas, apie dramatiškus pasirinkimus ir negrįžtamai išnykusią Rusiją.
Sokurovo elegijos išsiskiria noru išgryninti ekrane jausmus ir pojūčius, perteikti individualią, intymią patirtį. Sokurovas dažnai renkasi atminties temą – jis įsižiūri į senas fotografijas, tik jam vienam su Burovu žinomais būdais perfilmuoja senas kronikas, „išretindamas“, sulėtindamas jų vaizdus, užklodamas ant jų netikėtus garsus, taip pabrėždamas nepakartojamą kiekvieno kadro skambesį („Peterburgo elegija“, „Peterburgskaja elegija“, 1990, „Elegija iš Rusijos“, „Elegija iz Rosiji“, 1992). Kartais filmas – lyg vidinis monologas, kartais jame atsiranda režisieriaus šešėlis, skamba jo balsas, bet tai visada neįtikėtinai rafinuotas pasakojimas vaizdais („Kelio elegija“, „Elegija dorogi“, 2001). Sokurovo elegijos personažai buvo Galina Višnevskaja ir Mstislavas Rostropovičius („Gyvenimo elegija“, „Elegija žizni“, 2006), Vytautas Landsbergis („Paprasta elegija“, „Prostaja elegija“, 1990). Rusijos istorinės atminties tema ryški ir filme „Pokalbiai su Solženicynu“ („Besedy s Solženicynim“, 1998).
Muziejus
Sokurovas – daugybės festivalių, Rusijos valstybės ir Vatikano premijų laureatas, tačiau pasaulyje, ypač JAV, ko gero, labiausiai jį išgarsino filmas „Rusų arka“ („Russkij kovčeg“, 2002). Tai – vieno pusantros valandos trukmės kadro filmas, kurį nufilmavo vokiečių operatorius Tilmanas Büttneris. „Rusų arka“ netelpa į konkretų žanrą ar kino rūšį – tai ne vaidybinis, ne dokumentinis, ne istorinis, ne poetinis filmas ir juo labiau ne nufilmuota ekskursija po muziejų.
Sakoma, kad Tarkovskio kviestas ir skatintas emigruoti Sokurovas atsisakė dėl Ermitažo. Žiemos rūmuose įsikūręs muziejus tapo ne tik „Rusų arkos“ veiksmo vieta, bet ir Rusijos istorijos metafora, rusų Nojaus arka. Pasakojimas prasideda Petro I laikais. Kartu su įvairiais pašnekovais (iš pradžių atrodo, kad tai markizas de Custinas) keliaujame po skirtingas Ermitažo sales, prisėdame prie Nikolajaus II pietų stalo, sutinkame tris muziejaus direktorius... Personažų filme daug, statistų – minios (filmavosi tūkstantis žmonių), kamera nuolat juda – iš viso, regis, operatorius nuėjo beveik pusantro kilometro, bet, pasak režisieriaus, pagrindinis filmo veikėjas yra Ermitažas, jo istorija.
Didžiulė Sokurovo gerbėja Susan Sontag po premjeros rašė: „Vienas iš dabar mano pačių mėgstamiausių gyvųjų režisierių jau gana ilgą laiką kuria vieną sukrečiantį, rafinuotą šedevrą po kito, bet „Rusų arkoje“ jis pakilo į naujas ir iš pirmo žvilgsnio neįtikėtinas kinematografinio virtuoziškumo, fantastiško įžvalgumo ir grožio aukštumas. Panašus į „Rusų arką“ filmas neegzistavo niekad. Jei iš kino laukiate ekstazės, lygių Sokurovui nėra.“
