Kas yra kinas?

Reikšmingiausiu Bazino veikalu laikomas keturių tomų „Kas yra kinas?“ („Qu’est-ce que le cinéma?“), kurį leidykla „Éditions du Cerf“ išleido jau po jo mirties, 1958–1962 metais.

Pirmas tomas vadinasi „Ontologija ir kalba“ („Ontologie et langage“), jame Bazinas tyrinėja fotografinio vaizdo ontologiją, kino kalbos evoliuciją, „totalų kiną“. Antras tomas „Kinas ir kiti menai“ („Le cinéma et les autres arts“) skirtas kino santykiams su literatūra („negrynas kinas“ kalba apie ekranizacijas), teatru, daile. Trečiame tome „Kinas ir sociologija“ („Cinéma et sociologie“) Bazinas gilinasi į aktorių Jeano Gabino, Humphrey Bogarto, Charlie Chaplino kūrybą. Ketvirtas tomas skirtas jo aukštai vertintam italų neorealizmui – tai „Realybės estetika: neorealizmas“ („Une esthétique de la Réalité: le néo-réalisme“).

Nors visi „Kas yra kinas?“ tomai – straipsnių rinkiniai, juose nėra „žurnalistinio atsitiktinumo ženklų“. Anot Rohmero, „šios knygos tekstai įkvėpti konkrečių aplinkybių, kartu jie buvo dalis metodiškai plėtojamo plano, kuris atsiskleidžia mums. Be abejo, tas planas buvo iš anksto numatytas, o ne pritaikytas vėliau. Loginė tvarka čia ne visada sutampa su chronologine, bet vis dėlto svarbu, kad pirmasis tekstas „Fotografinio vaizdo ontologija“ – vienas pačių seniausių. Bazinas siūlo ne seriją nuoseklių priartėjimų prie tos pačios temos, bet kiekvieną kartą ryžtingus naujos problemos sprendimus. (...) Jam buvo svarbu rasti problemos sprendimą kiekviename skyriuje ir tik paskui pereiti prie naujos.“

„Kas yra kinas?“ – vienas kertinių kino teorijos veikalų, didžio mąstytojo, tyrinėtojo darbas, stovintis ant tvirtų pamatų. Daug kartų patikrintų paties autoriaus ir kitų kino žmonių, nuolat grįžtančių prie jo idėjų.

„Kuklus žmogus, lėtai, skausmingai ir be laiko mirštantis, suteikė kinematografui tokį didingumą, kokiu praeities poetai apdainuodavo karalius. Nėra jokios abejonės, kad Bazino įtaka ateities kinui bus didžiulė“, – 1967 m. rašė prancūzų kino meistras Jeanas Renoiras, pristatydamas Bazino knygos leidimą JAV. Beje, Renoiro kūrybai skirtą knygą Bazinas laikė svarbiausiu savo darbu, šį režisierių labai vertino ir teigė, kad jis pradėjo filmuoti gyvenimo tėkmę anksčiau už italų neorealistus ar prancūzų Naująją bangą.

André Bazino tekstai išversti į daugybę kalbų ir skirtingose šalyse ar regionuose įvairiais laikotarpiais paveikė kino raidą. Pirmiausia, žinoma, gimtojoje Prancūzijoje, kur jo vardas siejamas su sinefilijos ugdymu, aistringu kino propagavimu, Naujosios bangos kūrėjų François Truffaut, Jeano-Luco Godard’o, Jacques’o Rivette’o, Claude’o Chabrolio, Érico Rohmero ugdymu bei garsiojo kino žurnalo „Cahiers du cinéma“ įkūrimu 1951 m. (kartu su Jacques’u Doniol- Valcroze’u, Josephu-Marie Lo Duca, Léonide’u Keigeliu).

Pavyzdžiui, Japonijoje André Bazino kūryba buvo susidomėta 1961-aisiais, kai kilo japonų Naujoji banga, atstovaujama Nagisos Oshimos, Masahiro Shinodos, Yoshishige Yoshidos ir kt. Kinijoje jo „realizmo estetika“ paveikė kinų ketvirtąją kino kartą. Sovietų Sąjungoje jis buvo vertinamas atsargiai, laikomas „labai teoretišku“, kad neužgožtų Sergejaus Eizenšteino ar Dzigos Vertovo montažo teorijų, o „perestroikos“ laikais vėl prisimintas ir iškeltas kaip religinis mąstytojas, metafizikas, nes Bazinas buvo giliai tikintis katalikas, viešai reiškęs savo religines pažiūras.

Apskritai, jo palikimas nuolat išgyvena laikotarpius: „už Baziną“ ir „prieš Baziną“. 9–10-asis dešimtmečiai buvo jo „peregzaminavimo“ laikas ir Prancūzijoje, ir JAV, ir kitose šalyse. Dabar jo vardas vėl iškyla. Pernai Prancūzijoje beveik po trijų dešimtmečių tylos pasirodė net trys knygos: tekstų rinkinys „Atverti Baziną“ („Ouvrir Bazin“), Hervé Joubert- Laurencino „Paradoksalus miegas“ („Le sommeil paradoxal“) ir Dudley’io Andrew anksčiau angliškai pasirodžiusios knygos vertimas į prancūzų kalbą „Kino idėja“ („Une idée du cinéma“), šiemet turi pasirodyti ir „Cahiers du cinéma“ leidinys, kuris atvers mažai žinomus, neteisingai suvoktus Bazino tekstus.

Kas gi buvo, kaip rašė Truffaut atsisveikinimo straipsnyje, tas „šventasis su velvetine kepurėle, gyvenęs absoliučiai švariame pasaulyje“? Beje, jei ne Bazino tėviška globa, rūpestis tuo kadaise problemišku jaunuoliu, Truffaut pavardę greičiausiai rastume policijos suvestinėse, o ne kino istorijoje. Savo pirmąjį filmą, garsiuosius „Keturis šimtus smūgių“ („Les quatre cents coups“, 1959), Truffaut skyrė Bazinui.

André Bazinas gimė 1918 m. balandžio 18 d. Anžere. 1938 m. jis įstojo į elitinę aukštąją mokyklą (École Normale Supérieure de Saint Cloud), rengusią mokytojus. Mokėsi labai gerai, daug skaitė ir žinojo, tačiau dėl mikčiojimo mokytoju dirbti negalėjo. Vėliau Bazinas aktyviai įsitraukė į kino klubų veiklą ne tik Prancūzijoje, bet ir Alžyre, Maroke: rodė filmus, rengė konferencijas, diskusijas, kur kristalizavosi jo pagrindinės idėjos. Jis manė, kad kultūra yra priemonė išlaisvinti žmones, tikėjo, kad rodant, pristatant, aiškinant filmus žiūrovai taps reiklesni, nesitenkins tik komerciniais filmais. 1943 m. Bazinas pradėjo rašyti laikraščiui „Le Parisien Libéré“, vėliau bendradarbiavo su daugeliu leidinių: „France-Observateur“, „Esprit“, „L’Écran français“, dalyvavo steigiant dabartinį „Télérama“.

Manoma, kad Bazinas parašė per 2 000 straipsnių. Jis rašė daug, greitai, beveik be pataisymų. Dirbo nuolat, diena iš dienos. Iki gyvenimo pabaigos, net sunkiai sirgdamas leukemija, jis nesiliovė rašyti tekstų, dalyvauti kelių redakcinių kolegijų darbe ir šventai laikėsi „dienos normos“ – pasižiūrėti mažiausiai du filmus. Taip pat jis paliko neįgyvendinto filmo „Romaninės Sentonžo bažnyčios “ („Les Eglises romanes en Saintonge“) scenarijų. Bazinas aistringai mylėjo kiną. Jis mirė 1958 m. lapkričio 11 d., sulaukęs vos 40-ties.

André Bazino kūrybinio palikimo neįmanoma pristatyti ir išnagrinėti viename straipsnyje. Bazinas buvo didis kino teoretikas, ir būtų neteisinga jo idėjas redukuoti iki kelių aksiomų. Pasak Rohmero, Bazinas tyrinėjo kino esmę, „tarsi turėtų siūlą, vedantį jį labirintu, bet iš anksto nežinotų, kokius lobius ten ras“. Iš tiesų, tikroji kino prigimtis prieštaringa, ir Bazino tekstai, kuriuose dera poezija ir aštraus proto argumentai, pavyzdžiai ir palyginimai iš tiksliųjų bei gamtos mokslų – matematikos, zoologijos, mineralogijos, – gana prieštaringi. Kartais jie vadinami „paradoksų audiniu“ ar „nesibaigiančia kazuistika“. „Jo svarstymai neturėjo žūtbūt atitikti kokių nors idėjų“, – taikliai sakė Rohmeras.

Kartais jo svarstymai tikrai skambėjo paradoksaliai ir subjektyviai. Tarkime, kad ir teiginys: „Gal tikrai reikia kuo mažiau žinoti apie kiną, kad sukurtum gerą filmą. Norint išmokti rašyti reikia laiko, o išmokti daryti filmą galima labai greitai – tereikia nueiti į kiną. Visa kita padarys asistentai, operatoriai, garso režisieriai, elektrikai.“ Bazinas tikino, kad „kuo techniškai išmanesnis režisierius, tuo galbūt mažiau jis turi švarios intuicijos. Tos techninės gudrybės uždengia ne tik tuštumą, bet ir realybę.“

Visa jo kūryba sukasi apie pagrindinę idėją – „ontologinį realizmą“, kinematografinio „objektyvumo“, „realumo“ įtvirtinimą. Viena svarbiausių Bazino įžvalgų susijusi su fundamentaliu kino estetikos klausimu: kokios filmo sąsajos su matoma realybe, „nuvalyta nuo bet kokių ornamentų ir retorikos, psichologijos“.

„Kinas iškyla prieš mus kaip užbaigtas fotografinis objektyvumas laiko išmatavime“, – rašė Bazinas. Šį paprastą sakinį Rohmeras vadina kino tyrinėjimų „kopernikiška revoliucija“. Iki tol kino teorija akcentavo kino subjektyvumą, menininko interpretaciją prisilietus prie realybės: „Tai buvo būtinas etapas, nors ilgai neleidęs įžvelgti esminio kino meno ir tik nuolat bandantis įžiūrėti, kuo jis panašus su kitais menais.“

Bazinui rūpėjo suvokti ne tai, kuo kinas artimas fotografijai, dailei, teatrui, literatūrai (daug dėmesio savo tekstuose jis skyrė ekranizacijoms), bet kuo nuo jų skiriasi. Fotografija, anot jo, gali užfiksuoti tik statišką laiko skerspjūvį, bet kinas yra „keistas paradoksas: jis rodo momentinę objekto kaukę ir kartu jo paliktą pėdsaką laike“. Akcentuodamas technišką / mechaninę kino prigimtį, jis pastebi, kad „pirmą kartą susidaro tokia padėtis, kad tarp daikto ir jo vaizdo nėra nieko, išskyrus kitą daiktą. Pirmą kartą išorinio pasaulio vaizdas sukuriamas automatiškai, be kūrybinio žmogaus įsikišimo. Visi kiti menai remiasi žmogaus dalyvavimu.“

„Kino atsiradimą lydėjo tas pats mitas, kuris lėmė visų mechaninių XIX a. realybės atkūrimo priemonių įvairovę – nuo fotografijos iki fonografo. Tai vientiso realizmo mitas, atkuriantis pasaulį ir duodantis tokį jo vaizdą, kuris nepavaldus laisvai menininko interpretacijai, laiko tėkmei. Jei tik atsiradęs kinas iš pradžių ir neturėjo visų totalaus kino atributų, tai tik todėl, kad fėjos, budėjusios prie jo lopšio ir skubėjusios jį apdovanoti visokiomis galiomis, silpnai išmanė techniką“, – rašė Bazinas.

Kino kamerai tiesiog lemta tiksliai užfiksuoti realybę: „Kinas panaikina tradicinę distanciją tarp realybės ir jos reprezentacijos“. Ilga kadro trukmė ir kadro gelmė leidžia vykti prieš kamerą daugeliui veiksmų. Taip realybė išreiškia pati save.

Montažą Bazinas laikė manipuliuojančia technika, tam tikra prievarta žiūrovui ir manė, kad scena, nufilmuota vienu planu, apima visas tikrovės detales. Tačiau jis pripažino, kad montažas kine yra svarbus kadrų jungimo būdas, „kadrų organizacija laike“. „Kaip teisingai atkreipė dėmesį André Malraux „Kino psichologijoje“, „montažas, atsiradęs D. W. Griffitho šedevruose, reiškė kino, kaip meno, atsiradimą, nes montažas skiria kiną nuo atgijusios fotografijos ir paverčia jį kalba“, – rašė Bazinas.

Ypač jis „atleido“ montažą 4-ojo dešimtmečio Howardo Hawkso, Williamo Wylerio ir apskritai amerikiečių filmams. Juose montažas buvo „beveik nematomas ir tarnavo vienam tikslui – išanalizuoti įvykius pagal scenos dramaturgijos logiką“. Bet iš esmės montažą Bazinas apibūdino taip: „Jis perduoda prasmę, kurios neturi atskiri kadrai, prasmė atsiranda tik juos sugretinus.“

Anot Bazino, kinas ne tik fiksuoja realią tikrovę, bet susilieja su ja, kamera ją „rašo“. Tokiu atveju montažą pakeičia kadro gilumos mizanscena.

Tačiau viskas priklauso nuo autoriaus požiūrio į kameros fiksuojamą realybę, nuo kadro komponavimo išnaudojant kadro gelmę ir erdvę, nuo režisūros – mizanscenų, kurios teikia galimybę sujungti kadre keletą planų, išsaugoti laiko ir erdvės vientisumą, parodyti scenos „tikrą tęstinumą“. Bazinas buvo linkęs manyti, kad mizanscena yra kino pagrindas, tačiau rėmėsi Jeano-Paulio Sartre’o, kurio įtaką sau vadino lemiančia, žodžiais, kad „kiekviena meninė technika remiasi metafizika“. Anot Bazino, vienas pirmųjų režisierių, kuris panaudojo visas kadro gilumos, mizanscenavimo kadro viduje galimybes, buvo Orsonas Wellesas, pademonstravęs tai filme „Pilietis Keinas“. Buvo filmuota taip, kad žiūrovas matytų visus planus, kuriuos tuo metu siūlo realybė. Tą kadro gilumą Bazinas visada gynė kaip galimybę judėti objektyvumo link.

André Bazinas tvirtino, kad kinas yra realybės menas, kad realybė neatsiejama nuo kiekvieno kadro: „Menas neįmanomas be vaizduotės, bet išgalvoti dalykai, perkeliami ant kino juostos, turi paklusti realybės kriterijams. Kinas niekad nesusilies su gyvenimu, bet jis yra tokia meno forma, kurioje gali būtų užčiuoptas, užfiksuotas ir parodytas gyvenimas. (...) Fantastika kine egzistuoja tik todėl, kad tai leidžia fotografinio vaizdo realizmas. Tai jis mus įveda į matomų daiktų erdvę.“ Anot Hervé Joubert-Laurencino, Bazinas skiria du realizmus: ontologinį ir turinio.

Teigdamas, kad „kinas yra kalba“, be to, evoliucionuojanti, Bazinas nagrinėjo, kas nutiko kino kalbai, kai šis iš nebylaus tapo garsiniu. „Jei žiūrėtume į kino istoriją pagal filmo kadruotės principus, pamatytume, kad nėra tokio didelio skirtumo, kaip būtų galima tikėtis. Atvirkščiai, galime pastebėti daug panašumų tarp 3-iojo dešimtmečio režisierių ir dirbusiųjų 4-ajame, o ypač 5-ajame. (...) Reikėtų supriešinti ne nebylų ir garsinį kiną, o dvi stilistines linijas, dvi iš principo skirtingas kino raiškos koncepcijas, egzistavusias nebyliajame kinematografe ir tebesančias garsiniame kine. (...) Siūlau ne kaip objektyvią tiesą, bet kaip darbinę hipotezę kino istorijoje skirti nuo 3-iojo iki 5-ojo dešimtmečių dvi prieštaraujančias tendencijas – vienai iš jų atstovauja režisieriai, kurie tiki vaizdais, kitai – tie, kurie tiki realybe. Vaizdais aš vadinu visa, ką įgyja ekrane vaizduojamas daiktas. Tai suvedama į du pagrindinius komponentus: kadro plastika ir montažo galimybės. Plastika reiškia dekoracijų stilių, grimą, tam tikra prasme aktorių vaidybą, taip pat, žinoma, apšvietimą, kadravimą, kuris užbaigia kompoziciją.“

Bazinas, nors ir būdamas ne pirmas kino kalbos „gramatikas“, šios kalbos tyrinėjimams suteikė naują kryptį. Jis nagrinėjo ne tik kaip vaizdai jungiasi vienas su kitu, bet ir koks jų santykis su realybe.

Tokie teiginiai 6-ajame XX a. dešimtmetyje padėjo susiformuoti „autorių politikai“ (la politique des auteurs). Ji įtvirtino režisūros – mizanscenų kūrimo kine – prioritetą ir skatino vertinti filmą pirmiausia kaip režisieriaus darbą, o ne pagal žanro reikalavimus ir taisykles. Beje, Bazinas savo straipsnyje „Apie autorių politiką“ rašė, kad jam ne iki galo priimtina jaunųjų „Cahiers du cinéma“ kolegų, visų pirma Truffaut, išpažįstama „autorių politika“, tačiau jis „iki tam tikro laipsnio tiki autoriaus sąvoka“. Bazinas teigė, kad „kūrinys viršija režisierių“, ir ši filmo pirmenybė prieš autorių siejama ne tik su tuo, „kad kinas yra masinis ir industrinis menas, bet ir su tuo, kad kiekvienas filmas yra individo ir sistemos susitikimo rezultatas, iš kurio atsiranda kinas. Sėkmingas sistemos reikalavimų ir meninių individo poreikių susidūrimas – išimtis, o ne taisyklė.“

Taip pat Bazinas kalbėjo apie „žvilgsnio etiką“ kine. Pasak jo, nereikia ieškoti moralinių motyvų nei tarp aplinkinių, nei už jų. Tavo paties žvilgsnis turi būti etiškas ir tada viskas savaime stos į savo vietas.

Teorinis realizmo ontologijos „kristalas“ ir toliau lieka sunkiai apibrėžiamas. Šiais laikais, kai visuotinai priimta manyti, kad realybė yra sukonstruota, Bazino teorija gali pasirodyti naivi ir senamadiška. Tačiau jo įžvalga apie realistinę kino prigimtį, teigianti „pasitikėjimą tikrove“, išlieka aktuali ir svarbi, sauganti kiną nuo reliatyvizmo ir skepticizmo.

Rašant straipsnį naudotasi André Bazino knygos „Qu’est-ce que le cinéma?“, žurnalų „Cahiers du cinéma“ ir „Сеанс“ tekstais.