Guillermo del Toro vaizduotės laboratorijos ir labirintai

Regimasis pasaulis del Toro kine – tai personažų smalsumą žadinanti kunstkamera arba mokslinė laboratorija. O fantazijų pasaulis filmuose primena labirintą, kuris sykiu tampa ir personažo sąmonės būsenos, negalėjimo ištrūkti iš tam tikros situacijos išraiška.

Fantastinių būtybių knibždantis meksikiečio Guillermo del Toro kinas ir pats primena mitinę chimerą, sudurstytą iš nesuderinamų pavidalų. Čia lygiomis dalimis maišosi tragiški gotikiniai personažai ir groteskiški siaubo komedijų veikėjai, popkultūros stereotipai ir puošni rafinuota estetika. Režisierius lengva ranka kuria ir plataus užmojo Holivudo pasakaites suaugusiesiems, ir tamsius, bet itin jautrius ir visai nevaikiškus filmus apie vaikus. Tačiau, net ir dreifuodamas paviršiumi ar nuklysdamas į okultizmo kertes, jis išlaiko blaivų protą, meistriškai valdo pasakojimo strategiją ir lieka ištikimas savajam pasaulio matymui. Kad ir ko imtųsi, del Toro vis grįžta prie tų pačių siužeto modelių, figūrų, pamėgtų vaizdinių, o juostas nuspalvina nepamainomais melsvais ir auksiniais tonais. Žinia, sąmoningas savęs apribojimas neretai išduoda, kad turime reikalų su savo amato meistru.

Guillermo del Toro kine nepaliaujamai grumiasi du pasauliai – empirinis ir stebuklinis. Paprastai šis susidūrimas įgauna siužetinę išraišką, kai personažams tenka susikauti su antgamtinėmis pabaisomis arba atvirkščiai – padedamiems vaiduoklių ar dievybių įveikti žemiškus priešus. Ši kova nepabaigiama ne tik todėl, kad pabaisos be perstojo dauginasi, o vampyrų čia neima net sidabrinės kulkos. Šiedu pasauliai – iš principo nesuderinami, taigi geriausiu atveju tegalima vieną iš jų trumpam neutralizuoti. Tačiau būtent toks svyravimas, kai negali nei visiškai nutrinti ribos, nei atriboti vieną pasaulį nuo kito, ko gero, yra pagrindinė del Toro kino žavesio priežastis.

Del Toro yra pamėgęs senamadį pasakojimą, kai apie kadaise nutikusius įvykius pasakojama iš laiko perspektyvos, tad filmas prasideda ten, kur baigiasi. Tačiau tokia neva klasikinė laikysena padvelkia lengva apgavyste filmo finale paaiškėjus, kad prologo pasakotojo jau nėra tarp gyvųjų. Taigi išeina, kad pasakojimas sklido iš anapus? Būtent taip atsitinka filme „Velnio stuburas“ („El espinazo del diablo“, 2001): jo pasakotojas – žuvęs ir vaiduokliu tapęs sukrečiančių įvykių liudininkas. „Pano labirintas“ („El laberinto del fauno“, 2006) prasideda ir baigiasi protagonistės mirtimi, tarsi visas filmo pasakojimas būtų priešmirtinė mergaitės vizija. Didžioji filmo „Kronos“ („Cronos“, 1993) dalis irgi galėtų būti susapnuota mergaitės, po senelio mirties reginčios košmarus, kaip jis pavirto vampyru. Panašiai „Mimikrijos“ („Mimic“, 1997) herojų grumtynės su pragaištį nešančiais vabalais galbūt tėra berniuko autisto, su viena pižama per lietų paklydusio naktiniame mieste, sapnas, o gal išvis kolektyvinė nuo užkrato kenčiančių vaikų haliucinacija.

Visais šiais atvejais režisierius nurodo, kad prieš mus – vidinė herojų ar tiesiog meno kūrinio realybė. Akivaizdžiausiai tai primenama „Purpurinės kalvos“ („Crimson Peak“, 2015) finale: filmas baigiasi kadru su užverčiama knyga, kurią parašė jo herojė, troškusi tapti siaubo romanų rašytoja. Taigi visa tai, ką regėjome, gal tebuvo išmonė, o ne herojės iš tiesų išgyventi įvykiai. Tokiu būdu del Toro į pirmą planą iškelia asmens suverenumą, jo vaizduotės ir vidinio pasaulio svarbą, o savo filmų veikėjais renkasi vienišus, giminystės ryšių nesusaistytus žmones. Dažniausiai – tai anksti tėvų netekę našlaičiai, globojami senelių ar pagyvenusių geradarių (filmuose dažna mokslininko, gydytojo figūra). Net groteskiško „Pragaro vaikio“ („Hellboy“, 2004) herojus yra į žmonių pasaulį įsmukęs demonų palikuonis, tapęs profesoriaus lepinamu įsūniu. „Vandens formos“ („The Shape of Water“, 2017) protagonistė Elaiza ir jos bičiulė valytoja – irgi našlaitės. Apskritai „Vandens formos“ veikė- jai, kad ir nebe pirmos jaunystės, vis dar tebėra gan infantilūs, šeimų neturintys atsiskyrėliai. Elaizos kaimynas – bedarbis reklamų piešėjas – pabrėžtinai demonstruoja eskapizmą, nenori nieko žinoti apie išorinio pasaulio naujienas ir dievina tik senąsias kino ir muzikos žvaigždes.

Būtent vienatvė dovanoja veikėjams stebuklingą, nors tuo pat metu neretai ir pražūtingą patirtį. Regimasis pasaulis del Toro kine – tai personažų smalsumą žadinanti kunstkamera ar mokslinė laboratorija. Čia aptiksi visko – nuo senu geru romu užpiltų embrionų gydytojo kabinete („Velnio stuburas“) iki Elaizos batelių kolekcijos. Čia galima atrasti būdą pagydyti vaikus, bet galima ir išrasti tobulesnę vampyrų rasę ar pažadinti chaoso dievybes. Atsidavusių mokslininkų kabinetus del Toro priešina liguistos vaizduotės kūrėjų eksperimentų vietelėms. Savotiškas kompromisas – nebent „Pragaro vaikio“ paranormalių reiškinių tyrimų biuras, kur saugumiečiai dirba išvien su antgamtinėmis būtybėmis ar keistų galių turinčiais žmonėmis. Kita vertus, kaip sakoma „Mimikrijoje“, apskritai visas pasaulis – tai didžiulė laboratorija, kur vyksta nevaldomi procesai ir kur net kilnūs sumanymai gali neplanuotai pavirsti blogais.

O fantazijų pasaulis filmuose primena labirintą, kuris sykiu tampa ir personažo sąmonės būsenos, negalėjimo ištrūkti iš tam tikros situacijos išraiška. „Pano labirinto“ veikėja su mama apsigyvena patėvio name prie miško, kur slapstosi partizanai ir kur vingiuoja senovinis labirintas – juo mergaitė tikisi iš nepakeliamos tikrovės pabėgti į pasakų pasaulį, kurį laiko savo tikrąja tėvyne. „Purpurinėje kalvoje“ savotišku „vertikaliu“ labirintu tampa prabangos likučius išsaugojusi vėjų košiama pilis su uždraustais įeiti požemiais. Filmo herojė priversta klaidžioti po pilį, šifruoti kambarių, daiktų skleidžiamus ženklus, kol galiausiai jie sukimba į visumą ir herojė perskaito į pilies sienas įsigėrusias paslaptis. Modernus labirinto atitikmuo del Toro filmuose – tamsus, drėgnas metro tunelių tinklas, užgriozdintas benamių paliktais rakandais ir skarmalais, už kurių slypi paslaptingi kokonai, brandinantys nenuspėjamas gyvybės formas („Mimikrija“). Iš čia – vos vienas žingsnis iki gelmių, iš kurių veržiasi ligos, pabaisos ir kuriose glūdi aukso armija, galinti sunaikinti pasaulį („Pragaro vaikis: aukso armija“, „Hellboy II: The Golden Army“, 2008).

Kad galėtų iš vieno pasaulio patekti į kitą, veikėjas turi patirti įvairiausias metamorfozes. Taip „Pano labirinto“ herojė sužino esanti žmonių pasaulyje pasiklydusi princesė ir ima uoliai atlikinėti šiurpias užduotis, kad tik galėtų sugrįžti į savąją karalystę. Kitiems personažams tenka tapti vaiduokliais, vampyrais ar atvirkščiai – kaip filmo „Ašmenys II“ („Blade II“, 2002) herojui, turinčiam sutramdyti savo vampyrišką prigimtį.

Vis dėlto patys svarbiausi metamorfozių meistrai yra ne žmonės, o del Toro pamėgtieji nariuotakojai. Pirmąsyk šis vaizdinys pasirodo debiutiniame filme „Kronos“: čia antikvaras aptinka auksinį XVI a. prisukamo laikrodžio ir vabalo hibridą, o šis kojelėmis iki kraujo įsminga jam į delną. Paskui „Mimikrijos“ herojė specialiai susižaloja delną, kad kraujas priviliotų vabalą mutantą, nusitaikiusį praryti vaiką. Vaizdinys atrodo lyg atklydęs iš žymiojo „Andalūzijos šuns“ kadro su delnu, kuriame knibžda skruzdės, o vėlesniuose del Toro filmuose jis atgimsta įvairiausiais giminingais pavidalais – nuo gyvosios gamtos atstovų iki sukonstruotų mechanizmų. Vabalų virsmų sąrašas netrumpas: jie – ir tobuli kariai aukso šarvais, ir tas veikėjas, kuris tėra ektoplazmos dūmelis vabališkame skafandre („Aukso armija“); mokslininkės sukurta vabalų padermė, įgijusi antropomorfinių bruožų („Mimikrija“); gigantiški robotai, kuriuos valdo jų viduje įsitaisę du žmonės („Ugnies žiedas“); prisukamas vaiko žaisliukas ir kieme įsmigusi tiksinti aviacinė bomba („Velnio stuburas“); galiausiai – kiaušinio formos laikmatis („Vandens forma“). Visi jie vienaip ar kitaip susiję su pamatinėmis del Toro temomis – laiku ir kūniškos materijos trapumu, iš dalies ir su kūrėjui kerštaujančio kūrinio motyvu. Taip viduramžių alchemiko sukurtas mechanizmas ne tik grąžina jaunystę, bet ir paverčia jį radusį antikvarą vampyru, o filmo „Ašmenys II“ personažas vampyras, tapęs tėvo eksperimentų auka, galiausiai jį nužudo. Tiesa, šviesesnės pasaulėjautos „Vandens formoje“ dėl senėjimo ir nuplikimo besijaudinančiam Elaizos kaimynui vis dėlto pavyksta atsukti laiką – vandenų dievaičio dėka jam stebuklingai atauga plaukai.

Dažnai didžiuosius klausimus del Toro kine tenka spręsti vaikams, o fantasmagorijos šėlsmas čia visad dera su proto šviesa, atjauta ir humanistine laikysena.

Vaikus režisierius moka nufilmuoti ypač jautriai, tačiau negaili jiems išbandymų. Vaikai patenka į ribinę karo situaciją, netenka tėvų ir draugų, susiduria su patologiškais piktadariais. Vaikams tenka suvokti kūno irumą, išgyventi mirtį ar net patiems ką nors nužudyti. Tačiau vaikai del Toro kine visad elgiasi kilniai, tarytum išties būtų tremtyje gyvenantys princai ir princesės. Nesvarbu, kas nutinka jų artimiesiems ir draugams ir kokį baisų pavidalą jie įgauna, – vaikai išsaugo gebėjimą juos atjausti. Jų pačių lemtis dažnai būna tamsi – kad ir kokie košmarai kamuotų, vaikus supanti tikrovė vis tiek yra baisesnė ir jiems negailestinga.

O štai „Pragaro vaikio“ dilogijos herojų, jei tik jis atkuria tvarką ir sugrūda antgamtines baidykles atgalios į požemines valdas, visai tenkina nepretenzingas gyvenimas su kačiukais, skanėstais ir televizoriumi. „Mimikrijos“ pabaigoje irgi išvystame šviesų finalą – po grumtynių su vabalais mutantais režisierius suveda vaikų nesusilaukiančią porą su pasiklydusiu berniuku ir taip visus išgelbsti nuo vienišųjų likimo. Beje, holivudiniuose del Toro filmuose neretai nuskamba ekologinės gaidelės apie vartotojais, prekybcentriais ir automobilių aikštelėmis užterštą pasaulį. Tad ir kerštaujančios stebuklinės būtybės – nebūtinai blogio galios, bet tiesiog gamtos dievybės, nualintos civilizacijos, išstumtos iš savo amžinųjų buveinių, priverstos gyventi po tiltais ir metro tuneliuose.

Del Toro filmams būdingas detalių perteklius, tačiau režisierius jį pasitelkia kurdamas ne vien puošnią stebuklinę tikrovę su vampyrų diskotekomis ar pakvaišusiu trolių turgumi. Veikiau atvirkščiai – toji gausa jam reikalinga būtent empirinei tikrovei atkurti. Knygų ir senovinių daikčiukų prigrūsti mokslininkų kabinetai, virš amžinai tuščios kino salės įrengtas Elaizos būstas, pilis, stūksanti ant raudonojo molio grunto, kuris nudažo sniegą kruvinai, – rodos, visa tai tėra įmantrios realistinės detalės, tačiau tuo pat metu jos priklauso ir magiškai plotmei. Kad veikėjai lyg užhipnotizuoti žengtų į kitą tikrovę, tereikia neoninės nakties šviesos, blizgančio drėgno asfalto ir, žinoma, lietaus, kuris visuose del Toro filmuose kiaurai merkia vienatvės ir siaubo apimtus veikėjus ir sykiu sulieja ribą tarp dviejų pasaulių. Ypač tai justi „Vandens formoje“, kur langų stiklais sruvenantis lietus, elektrinių žibintų šviesoje raibuliuojantys vandens lašai traukte traukia į magišką plotmę net ir pozityvų mąstymą kultivuojantį pulkininką, o vandenų dievui padeda pagaliau sugrįžti į savąją stichiją. Apskritai šiame filme net banaliausia kiek egzaltuotos herojės kasdienybė yra stebuklinga: kiekvienas Elaizos veiksmas – kaip ritualas, kiekvienas gestas – kaip stebuklingas prisilietimas, perkeičiantis aplinką.

Tačiau kartais del Toro personažai pavargsta nuo užburiančio, bet nepaliaujamo svyravimo tarp dviejų tikrovių. Tad „Auksinės armijos“ finale Pragaro Vaikis, atlaikęs dar vieną mūšį, pareiškia, kad baigia kovotojo su pabaisomis karjerą, ir užsimena apie ramų gyvenimą namelyje kaime. Tiesa, pasitraukdamas į periferiją jis atsiriboja ne tik nuo magiškos tikrovės, bet ir nuo žemiškojo pasaulio sumaišties. Vis dėlto del Toro savuoju kinematografu leidžia aiškiai suprasti: tik išėjęs į kitą plotmę žmogus galiausiai sugrįžta į save.